Consideraciones en torno a Hurt Locker

A pesar de su discreta participación en la última entrega de los premios Oscar, Avatar (Cameron, 2009) ha logrado imponer su criterio publicitario. Curiosamente, un sector representativo de la prensa cultural ha descrito los méritos de Hurt Locker (Bigelow, 2009) a través de una forzosa relación comparativa. Tras la ceremonia, ambas películas han sido abordadas y leídas desde la lógica de la competencia. Algún periódico importante, incluso, presentó un contraste de opiniones de aficionados a quiénes se les preguntó, de la manera más burda, qué tenía Hurt Locker que no tuviera Avatar. El universo amarillista/rosa, por demás, complementó el debate haciendo referencia al matrimonio fracasado entre los autores, Cameron y Bigelow. En esta BUTACA pretendo eludir el affaire Avatar, presentar una breve genealogía de la obra fílmica de Kathryn Bigelow y comentar mis impresiones sobre la galardonada Hurt Locker.

Point Break 

La primera vez que leí el nombre de Kathryn Bigelow en los créditos de una película tenía, aproximadamente, trece años. Me sorprendió entonces —en mi machismo heredado—, que una mujer hubiera sido la responsable de firmar un discurso de violencia tan inaudito. En aquel tiempo, mi gusto por el cine no era más que una afición imberbe. La legítima estulticia de la adolescencia me impedía formular estos asuntos desde una perspectiva crítica. Sin embargo, recuerdo gratamente la sensación de asfixia y el estremecimiento que me produjo Punto de quiebra (1991). En este filme, Bigelow mostró una lúcida aptitud narrativa y aportó, además, un tipo de sensibilidad poco convencional a un género simplificado por los estereotipos ochenteros de Schwarzenegger, Stallone, Segal o Van Damme. Uno de los grandes aportes de Kathryn al gélido carácter de este tipo de héroe —formato Danko, Nico, Tango, Cash— fue la resignificación del conflicto, la imposición del argumento frente al  culto al guerrero indestructible. Por otro lado, el surf y los deportes extremos ofrecieron a la autora la posibilidad de recrear un imaginario poco transitado por el cine de acción.  Algunas escenas de Punto de quiebra articulan una especie de lírica serie B, de poética steady-cam. Breves ejemplos: Bodhi (Patrick Swayze), a pesar de la máscara, amenazado por un arma de fuego, confronta la mirada del otro. El primer plano, en contrapunto —sin ningún tipo de respaldo textual— ofrece una perspectiva trágica sobre la indecisión de los personajes. Más adelante, Johnny Utah (Keanu Reeves) salta al vacío en una secuencia que brinda una eficaz traducción cinematográfica del vértigo. La batalla en el aire, la indecisión sobre el paracaídas, sirve de trailer a una de las mejores películas que el género de acción produjo en los primeros años noventa. Más allá de algunas simplezas del guión —que existen y que pueden refutarse— en Punto de quiebra aparecen manifiestos los variables talentos de Bigelow. La autora muestra una fascinación narrativa por la cámara en mano y el registro subjetivo; juega —además— con el fuera de foco y los planos cortos. Otro gran ingenio de Bigelow, que mantendrá hasta los desolados escenarios de Hurt Locker, es su concepto del soundtrack. El rock, el heavy metal y todo tipo de estridencia hardcore le permite construir atmósferas hostiles y generar un valioso complemento auditivo a su concepción frenética de la imagen.

Días extraños

Kathryn Bigelow posee una obra, cuantitativamente, limitada. Al presentir esta BUTACA, cierta intuición me sugirió compararla —en el ámbito literario— con el trabajo narrativo de Rulfo, adscrito a los anales de la gloria por los relatos de El llano en llamas (1953) y su Manifiesto Pedro Páramo (1955); previendo, sin embargo, la refutación de los puristas —la censura de aquellos para quienes el cine de género es algo deleznable—, preferí colocar esta comparación al margen y referirla, únicamente, como un ejercicio de amable provocación.

En el año 1995, Bigelow llevó a la pantalla una película magistral enmarcada en el género de la ciencia ficción. Este filme, extrañamente, no hizo mucho ruido. Mi búsqueda por Internet, clubes de video, tiendas oficiales, undergrounds y demás ha sido infructuosa; la película —actualmente— no existe; debo, por esta razón, argumentar desde la memoria. A pesar del habitual temor a ser engañado por el recuerdo, sé que puedo decir con imprecisa responsabilidad que Días extraños es una de las mejores películas de ciencia ficción de todos los tiempos. Reincidiendo en el sano ejercicio de la provocación afirmo, incluso, que entre el Blade Runner (1982) de Scott y los Días extraños de Bigelow me quedo con la segunda. Argumental, visual, narrativa, musical y demás “mentes”, Días Extraños expresa, desde los primeros minutos, un enfrentamiento creativo con el trabajo de un autor —en este caso, una autora—. Con Días Extraños se presenta una situación interesante; tomaremos prestado, en este contexto, algunos aportes de la llamada prensa del corazón y otros elementos del affaire citado al inicio de esta columna. Para 1995 la pareja Cameron-Bigelow, a pesar de haber decretado su separación legal desde 1991, mantenía una constructiva relación profesional. El director de Terminator había sido uno de los productores ejecutivos de Punto de quiebra y, lo más curioso, el propio Cameron fue el autor del guión original de Días extraños. Según mi sesgado/humilde juicio, Días extraños es el mejor libreto de toda la trayectoria de Cameron. Por alguna razón desconocida el controversial director, políticamente correcto en su etapa noventera y obsesionado con la preproducción de Titanic (1997), menospreció este visceral relato y dejó el proyecto en manos de su ex-esposa, Kathryn Bigelow. Días extraños es una película oscura, pesimista, transgresora, violenta —violencia biliar, ruda, apologética, sexual—. Difícilmente, el autor de Avatar hubiera logrado contar esta historia con el desgarramiento misantrópico con el que lo formuló Bigelow. En esta película, la cámara subjetiva, entre otros rasgos formales correlativos a la angustia, es llevada al paroxismo. Días extraños es un elogio contemplativo a la idea del apocalipsis.

El peso del agua

Más adelante, en 2000; Bigelow realizó un trabajo menor: El peso del agua. La caracterización de Sean Penn es lo más rescatable. Aparecen en este filme muchos de los elementos que interesan a Bigelow: la tensión interpersonal, el aciago ejercicio del amor y el odio, la complejidad de las pulsiones. El peso del agua supuso un ejercicio narrativo muy ambicioso que, en su conjunto, resultó fallido: dos historias, dos épocas, dos relatos articulados por sentimientos comunes: celos, envidia, ira; el argumento de esta película tiene cierto parecido al relato de Cortázar Todos los fuegos el fuego (1966). La película, en ausencia del vértigo conceptual representado en Punto de quiebra y Días extraños, resulta lenta y repetitiva.*

* Bigelow, en 2005, hizo un filme bélico —comercialmente efímero— llamado K-19 que limitaciones de todo tipo me han impedido apreciar.

Sobre Hurt Locker

Los atributos habituales de la excelencia, en su mayoría, no están presentes en Hurt Locker. La película es reiterativa y episódica; la sucesión de situaciones extremas a la que se enfrentan los personajes otorga al filme una estructura de juego de video en el que cada nuevo nivel exige mayores aptitudes y supone retos insalvables. Bigelow, al igual que en sus trabajos precedentes, resuelve con ingenio las secuencias de acción. La autora formula una estética del stress, un temario exhaustivo de la claustrofobia. El aspecto formal de la película, en conjunto, está muy bien logrado. Bigelow, sin duda, sabe hacer cosas con la cámara. La fotografía recuerda los trazos de amarillo desierto previstos por Robert Elswit en Syriana (Gaghan, 2005).

A mi vulgar entender, la transgresión representada por Hurt Locker sólo puede aprehenderse, en su totalidad, en el marco sociocultural norteamericano. Para espectadores foráneos esta película, sin ningún conflicto, podría parecernos —simplemente— otra película de guerra. Hay, sin embargo, una serie de particularidades que otorgan cierta originalidad a la propuesta de Bigelow. En primer lugar, su enfoque del tabú, su referencia desalmada sobre un espacio que, cinematográficamente, sólo había sido abordado desde la propaganda. El cine bélico contemporáneo, contextualizado en el Oriente Medio, se había construido con base en una motivación individual: el culpable, George W. Bush. El mensaje político capitalizó los contenidos y, por lo general, la obviedad del discurso dejó en un segundo plano la cuestión estética. Eludiré, por cuestiones de gusto y de espacio, comentar las cuñas pseudoaltruistas de realizadores como Michael Moore. Resulta más sugerente, en este sentido, evaluar la estructura pedagógica y plana de una película como Leones por Corderos (Redford, 2007) en la que, explícitamente, se le dice al espectador que el partido Republicano es malo —muy malo— y sus líderes practican una moral engañosa. En el Valle de Elah (Haggis, 2007), con menos obviedad, refuerza también la fascinación discursiva por el efecto moraleja. En este tipo de película el afán por señalar culpables y hacer manifiesta la indolencia de Occidente resta riqueza semántica a la reflexión general sobre la guerra. La peor película de este lote de propagandas/panfletos fue Redacted (De Palma, 2007). La cuestión política —la pasión política—, sin duda, obnubila el juicio. Me costó mucho leer la firma de mi siempre bien ponderado Brian de Palma en los créditos de este esperpento. Redacted es una película mala; parece un ejercicio de segundo semestre de escuela alternativa de Comunicación Social; explícita, maniquea —en el peor sentido—, sensiblera —también en el peor sentido— y sucesivamente previsible.

En este contexto de voces, de refutaciones legítimas y tomas de posición frente al conflicto bélico, la película de Bigelow emerge con la misma contundencia que, en los años setenta, se presentó The Deer Hunter (Cimino, 1978), mal titulada en castellano El francotirador. Cimino, en su momento, se atrevió a nombrar un Vietnam que pocos autores habían tenido el coraje de confrontar: la guerra desde dentro, la vulgaridad política del individuo, la fragilidad de la moral, el apetito de destrucción, el miedo y la culpa, la indolencia del poder. Cimino fue el precedente más lúcido que, en los años ochenta, posibilitó la aparición de visiones críticas —construidas desde lo estético— como Full Metal Jacket (Kubrick, 1987) y, entre otras, Platoon (Stone, 1986). El caso de Stone es interesante ya que si bien, tanto Platoon como JFK (1991), muestran una clara intencionalidad política, el autor no sacrificó el planteamiento estético. Las películas citadas de Redford, Haggis y De Palma padecen el gayo efecto que el mismo Stone no pudo resolver, por ejemplo, en la panfletosa Nacido el cuatro de julio (1989).

Hurt Locker ignora los prejuicios de los filmes antecesores centrados en el Oriente Medio; Bigelow no hace un cine de oposición política. La autora, simplemente, toma tres personajes y los lanza en medio del desastre. Los protagonistas muestran temperamentos disímiles; esa tensión entre los caracteres es una de las fortalezas de la película. Kathryn no es amable con sus héroes; cuando la cámara penetra en la intimidad de los guerreros el espectador asiste, sin edulcorantes ni ridículas divisas, a la vulgaridad del gremio militar: competencias de fuerza bruta, machismo ingenuo, pulsiones eróticas reprimidas, etc. También en Hurt Locker, la música hard sirve de soporte a las secuencias de mayor asfixia. Otro elemento valioso es la cuestión de la otredad: la guerra como cuadro de costumbres, como parte integral de la rutina, la explosión convertida en hábito. Las distintas situaciones ominosas en las que los personajes arriesgan la vida por desactivar bombas muestran a un grupo de personajes impotentes, testigos mudos de su inevitable destrucción. Con este filme, a mi juicio, Bigelow abre una puerta. El cine americano —y el europeo, quizás— tiene en Hurt Locker un estímulo creativo para pensar Irak desde la autocrítica, desde la contradicción ética, desde la confrontación brutal entre el poder y el individuo. Sin duda, vendrán mejores películas que reflexionen sobre estos tristes asuntos que, por demás, poseen la complejidad de la vigencia.

Hurt Locker sin llegar a ser brillante es una buena película. —No es la mejor de 2009 ni es la mejor de Bigelow—. Explicar sus fortalezas y carencias en relación con Avatar sólo puede entenderse como un ejercicio de necedad o un capricho dominguero del ocio.

BODHI… ¡Inaceptable!

Finalmente, quisiera destacar una situación que a todos los aficionados al cine debe llamarnos a la indignación y a la reflexión. Para la elaboración de esta BUTACA procuré buscar y reevaluar las películas de Bigelow. Cuando, en distintos almacenes, busqué la película Punto de quiebra me llamó la atención la clara referencia a su inexistencia. Ni Punto de quiebra, ni Point Break… nada. En la tienda Fnac de Callao tuve la fortuna de tropezar con un joven entusiasta aficionado al cine de acción. Le comenté, entonces, algunas referencias sobre mi búsqueda: Patrick Swayze, Keanu Reeves, surf, atracos a bancos, etc… Tras segundos de reflexión el madrileño recordó: «¡Ah, claro, Le llaman Bodhi!, podrás encontrarla en aquel pasillo», dijo señalando el mueble del fondo. Con profunda vergüenza, humillación, con dolor de estómago y sensación de malestar pude constatar que algún genio creativo castellano decidió comercializar en España la película Punto de quiebra con el incomprendido título Le llaman Bodhi, «¿Por qué?», me pregunté, incrédulo. «¡Qué necesidad! ¡Qué absurdo! ¡Qué terrible!»... Si algún lector encuentra una justificación razonable para semejante despropósito le agradecería, por favor, que me ilustrara con su argumento.