Sobre El secreto de sus ojos (Campanella, 2009)

“Román Maldonado (Ricardo Darín), con la intención de aliviar la confusión de un amigo moribundo, se inventa una luna falsa con una lámpara de mesa y una cortina de hospital. Esta es una de las imágenes más hermosas que he visto en el cine contemporáneo. Aparece en Luna de Avellaneda”.

     Lautaro Sanz

Juan José Campanella (Buenos Aires, 1959) es —emocionalmente— un manipulador implacable. En conjunto, sus películas formulan una original poética del melodrama. El autor utiliza las formas convencionales de lo sensiblero con eficaz y lúcida intención paródica. Campanella —es verdad— juega al límite; tanto El mismo amor, la misma lluvia (1999); como El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda recrean los códigos más trillados del romanticismo latinoamericano. Sin embargo, el sello del autor le permite ser auténtico e incluso transgresor. Campanella es un gran impulsor de este raro género de telenovela pulp, de cursilería autocrítica, de romancero desengañado. En sus películas, el melodrama deviene en humanismo urbano y los lugares comunes dan forma a ingeniosos parlamentos. En tiempos de reiterativos ensayos postmodernos; en escenarios donde la intensidad —entendida en el peor sentido— es una constante; en espacios de recepción donde el minimalismo extremo —como los escenarios de tiza de Von Trier en Dogville (2003)— son referentes de genialidad, llama la atención la presencia —y persistencia— de un director que respeta y utiliza con mesura el género melodramático. Campanella hace ver que, en ocasiones, cursilería e inteligencia no son categorías excluyentes.

Con El secreto de sus ojos, Juan José Campanella cambia de registro. El thriller confronta al discurso romántico; la intriga jurídica sustituye al melo; la denuncia social, incluso, aparece como telón. El efecto dramático, sin embargo —a mi humilde juicio— engulle la trama detectivesca. La tensión erótica entre los personajes hace del crimen un mero accesorio; la historia de (des)amor entre Irene M. Hastings (Soledad Villamil) y Benjamín Espósito (Ricardo Darín) —que, curiosamente, da continuidad temática al romance no correspondido de El mismo amor, la misma lluvia— se convierte en el núcleo de la película. La cuestión policial, en este sentido, aparece como simple aparataje. Además, el thriller como tal es deficiente; diría, incluso, que al director no le interesa mucho la cuestión del asesinato. Lo que le interesa a Campanella es contar cómo ese episodio trágico afectó la vida cotidiana de estos personajes. La resolución del crimen, a gran escala, es ingenua y forzada. El hallazgo fotográfico, por ejemplo, es bastante engañoso; hasta un pasante del impopular CICPC podría inferir la mirada lasciva del delincuente en el álbum de familia. El hallazgo casual en la cancha del Racing de Avellaneda, si bien es ingenioso en su formulación durante un diálogo de taberna, resulta frágil y poco creíble. Esta pobreza formal —en lo que se refiere al género negro— se ve resarcida, en parte, con el desenlace. El final es agresivo y, en cierta forma, despiadado. La reflexión sobre la justicia y, particularmente, sobre la justicia en América Latina, sugiere reflexiones agridulces en torno a la vulgaridad de las instituciones, la posible dignidad de la venganza y la nobleza del odio.

Los personajes, como es habitual en la filmografía del autor, son sólidos. Darín y, en especial, Soledad Villamil dan lugar a un juego de miradas que permite resignificar el título de la película. Guillermo Francella, quien usurpa el rol tradicional de Eduardo Blanco —actor fetiche de Campanella, complemento habitual de Ricardo Darín—, cumple con creces; su caracterización de gestor alcohólico —modelo argentino parecido a los abogados borrachos de Salvador Garmendia—, es de lo más dinámico del filme. Un rol engañoso, por otro lado, es el de Ricardo Morales, caracterizado por Pablo Rago; la situación trágica convierte a este personaje en un ingestual autómata; su paroxismo del dolor lo hace artificial y plano.

El secreto de sus ojos tiene escenas muy valiosas. La secuencia del interrogatorio, por ejemplo, es brutal —la expresión de depravado del actor Javier Godino es genuina e intimidatoria—. Otra escena de padecimiento —cualquiera que haya visto la película la recordará con escozor— es la que ocurre en el ascensor del Ministerio de Justicia. La venezolanidad, por demás, agrega un amargo elemento de recepción a este tipo de situación que el basto entorno castrense ha hecho familiar. Aparece, en un mismo plano, la vulgarización de la autoridad, la ostentación bruta del poder, el arma de fuego como ética y, entre otras indecencias, la intimidación como proyecto político. La expresión de pánico/impotencia de Soledad Villamil es, sencillamente, humana —demasiado humana—: esa forma social paralizante en la que el miedo se disuelve en frustración e indefinible arrechera.

No creo que El secreto de sus ojos sea la mejor película de Campanella; es un buen thriller romántico que le permitió al realizador explorar discursos y contextos estéticos poco habituales en su filmografía. De tener que seleccionar alguna de sus películas con afán de recomendación, sin duda, por su sencillez y su humanismo soft —sin falso ecologismo—, me quedo con Luna de Avellaneda. En El hijo de la novia la manipulación emocional es demasiado hardcore. Campanella, en general, hace con las lágrimas lo que Tarantino ha hecho con los sesos y la sangre. Resulta curioso, además, revisar con atención la biografía del director y descubrir su valiosa experiencia en la televisión norteamericana. Campanella ha sido uno de los artífices del controversial Dr. House, M.D (2007-2009). Igualmente, desde el año 2000, ha trabajado como parte integral del equipo de dirección de La Ley y el Orden. Este es, sin duda, otro caso interesante que permite estudiar las constantes interacciones entre el cine y la televisión contemporánea… Pero eso ha de ser parte de otra BUTACA… Ahora, siguiendo el ejemplo de la esperpéntica y desvencijada parabólica de Sábado Mundial, debo mudarme al Perú.

Sobre La teta asustada (Claudia Llosa, 2009)

La teta asustada es una película rara, inclasificable, poco convencional; es una especie de ficción documental centrada en la vida de Fausta (Magaly Solier). La de Claudia Llosa (Lima, 1976) es una película, esencialmente, triste. El rostro de la protagonista en primer plano es portador de un sufrimiento atroz, de una carga emotiva lacerante. La tristeza que proyecta Llosa no es una melancolía sensiblera o efectista. A diferencia del cine de Campanella, donde asistimos a un género dramático con formas consolidadas, Llosa enfoca su interés estético en lo documental, en lo intransitivo, en los planos largos a la manera de Tarkovsky. La teta asustada —sin exagerar ni parodiar— puede percibirse, justamente, como un modelo narrativo/experimental de nuevo existencialismo. Reincido en mi apreciación inicial: es la película más triste que he visto en mucho tiempo. El dolor, sin pretensiones dramáticas, aparece citado como esencia.

El filme es lento, muy lento. Esta no es una película apta para todo público; tampoco es apta para todos los momentos ni para todas las tardes —habituales de Cine Millonario abstenerse—. La lentitud de lo narrado puede dar lugar al legítimo derecho a ladillarse. Es una de esas extrañas historias en las que, a pesar de que suceden muchas cosas, no pasa nada.

Documentalmente hay referencias interesantes; el matrimonio como elemento de ascensión e interacción social, por ejemplo. Si, en el caso de Tornatore, el Cinema Paradiso era el lugar de reunión y comunión de los personajes, en La teta asustada las celebraciones matrimoniales serán los espacios de socialización. Esta película ha despertado un álgido debate en el Perú. Una incontable sucesión de páginas webs, blogs, artículos de prensa y foros de discusión, alternativamente, elogian o degradan el trabajo de Llosa. El tipo de ofensa con el que, por lo general, se descalifica esta película es el mismo que solemos escuchar en los canales oficiales o en la vulgar asamblea de nuestro circo/país: ese tipo de insulto escrito en mayúsculas sostenidas, sustentado, supuestamente, por un marxismo soso — por una especie de Dieciocho Brumario traducido por Joselo—; en este tipo de texto se agrede, por ejemplo, a Claudia Llosa por el hecho de ser blanca, conservadora, sobrina —inaceptable para algunos— del llamado “ultraderechista” Mario Vargas Llosa y, en este sentido, se considera que su mirada sobre la mujer indígena está condicionada por prejuicios colonialistas y otras etiquetas infames. Para algunos, tanto la obtención del Oso de Oro en Berlín como la nominación al Oscar no ha sido más que el efecto del producto indígena/exótico que esta falsa publicista ha ofertado a los estetas de las minorías que rondan por Europa y los Estados Unidos. Otros —también en mayúsculas sostenidas y sin la más intuitiva noción gramatical— refieren que estos reconocimientos sólo han sido un efecto del poder, de la “indiscutible” palanca. Éste, por lo general, ha sido el tipo de crítica negativa que se ha hecho sobre la película; el debate sociológico ha opacado las observaciones sobre los aportes estéticos.

No creo que Claudia Llosa, a la manera de Campanella, haya tenido el interés de ganar la atención del espectador desde la tensión melodramática; en este sentido, la lentitud a la que hice referencia anteriormente, más que una carencia, parece ser una intención; esa lentitud, esos planos eternos en el rostro trágico de Magaly Solier, acompañados además por las cantos quechuas, permiten forzar un vínculo amargo con el lector/testigo.

La teta asustada es la enfermedad imaginaria —científicamente imaginaria— que padecen las mujeres indígenas que fueron violadas durante los años del terrorismo. Según este diagnóstico, la leche materna, contaminada por la violencia, transmite a las nuevas generaciones la maldad de los hombres; Fausta es heredera de esta situación. La psicología del canto fúnebre —que también es un canto de cuna— es uno de los hallazgos audiovisuales más despiadados de Llosa. Hay, también, un plano precioso, fuerte e implacable: Fausta, en su trabajo doméstico, sostiene un taladro; el reflejo a la luz de la tarde le devuelve su imagen en línea de sombra; aparece frente a ella una silueta indefinible ostentando un arma de fuego.

Sobre el Oscar

Considero que, a pesar de la refutación de los intensos, escépticos, indies y neoecologistas, el premio Oscar de la Academia —tanto su preselección como su parafernalia— tiene su encanto. Las carteleras cinematográficas entre febrero y marzo, impulsadas por la competencia, ofrecen algo que se echa de menos a lo largo del año: alternativas. Alguno(a), con razón, argumentará que Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián o Sundance, entre otros, ofrecen una evaluación menos comercial y más artística de los filmes participantes —los más radicales, que nunca faltan, hablarán del Festival de Guasdalito o el Coro-coro de Plata de Machurucuto—. Coincido, en parte, con esta posición. Sin embargo, muchas de las películas que se presentan en esos festivales son difíciles de ubicar tanto en los canales regulares como en los irregulares. El ruido del Oscar, en este contexto, motiva el interés tanto de las salas distribuidoras como de los nobles y satanizados artesanos de la piratería. El efecto de ese ruido, permite a los llamados lectores/caminantes de a pie tener acceso a una variedad de películas que, de no ser por las nominaciones, se perderían en el olvido o en las tertulias herméticas del selecto grupo de lectores de Cahiers du cinema. El galardón, además —llámese hegemónico, político, colonialista, masón o premio Ronda con presupuesto—, da lugar a gratos cines foros y tertulias. En el caso venezolano, particularmente, permite colocar sobre la mesa un tema de conversación diferente al ineludible y omnipresente discursito patético/político.