o del misterio de la música: entre Rayuela y 8½

Por Ernesto Cazal

George Steiner

I

La música es como un espejo ondulante. El reflejo de uno mismo se ve enmarcado en la vibración primigenia que alude cada nota musical. En los misterios iniciáticos de Occidente se puede apreciar una clara relación entre la génesis del mundo y el sonido primordial. La antigüedad clásica legó la herencia de las artes liberales, siendo el último peldaño del conocimiento el arte de la música. Con ella se penetra hasta lo más profundo del ser, mientras se abre una condición en la que el auditor siente, también, un ardoroso gozo. La música es, sacudiendo la imagen, un camino interior sinuoso. Armando Rojas Guardia comienza así El dios de la intemperie: “¿Quién eres, tú sonoro al fondo de mí mismo?”, para terminar con una apasionada alocución con el “armonio vocal de Mahalia Jackson” como música de fondo.

Julio Cortázar fue considerado, dentro del mundo literario, como un melómano impenitente. En sus libros se deja colar el jazz como pez en el agua. El desfile de jazzistas como Stan Getz, Lester Young, Dizzy Gillespie y Coleman Hawkins, aparecen continuamente en sus narraciones y poemas. Escribió un relato –quizás el más conocido y celebrado de su cuentística– basado en la persona de su querido Charlie Parker. El arrastre de la musicalidad de su prosa parece, en ocasiones, una trompeta consumada por la figura de Satchmo. Algunos se atreverían a decir que Cortázar jazzea su escritura. Todo esto en Rayuela se hace efectivo, a veces inquietantemente, otras improvisadamente, como un bebop que sigue una melodía mientras se entrelazan puentes con una variación de acordes sucedáneos; después uno que otro cambio sutil de melodía para dar presencia a los imprevistos solos. Es así como la novela se vuelca a un ritmo, una estructura y una escritura creadas desde lo musical.

En alguna de tantas tardes, en la sede del Club de la Serpiente, Horacio Oliveira seguramente habría de recordar aquellas palabras de Nietzsche: “Sin música la vida sería un error”. Desde el capítulo 10 al 18, el Club se reúne en una sola sesión para dar cabida a la esperada discada. La noche sería la testigo; el jazz arroparía a los del Club “como un modesto ejercicio de liberación”.

Hay una certeza en Horacio de no poder asir la realidad entera a través del lenguaje. Su bastión de poeta se acalla por medio de la música. “La poesía del poeta lírico no puede expresar nada que no se hallara ya, en su más extraordinaria universalidad y vigencia, en la música...”, expresa apasionadamente Nietzsche. Y aunque Oliveira no da señales de lirismo a la vieja usanza referida por el alemán, tampoco podría nunca conquistar su búsqueda del kibbutz del deseo: “Pero gentes como él y tantos otros, que se aceptaban a sí mismos (o que se rechazaban pero conociéndose de cerca) entraban en la peor paradoja, la de estar quizá al borde de la otredad y no poder franquearlo” (137). Tal vez por ello se entrega a su musical “ejercicio de liberación”, donde el jazz y el blues se mueven en su espacio y tiempo, donde se reconoce y emociona, donde logra pensar lo que es inefable en su escritura. Y sin embargo, a veces es “demasiado –dijo Etienne, suspirando–. Yo no sé cómo puedo aguantar esa basura. Es emocionante pero es una basura” (98). La música no es siempre complaciente con los ánimos, pero emociona.

Existe una operación interior que brota música en nosotros. “La música es una aritmética del alma ignorante de que está calculando, escribió Leibniz. Tal vez por eso Oliveira ve, dentro de sus borracheras en conjunción con el jazz, una lucidez plagada de puro Dionisos: “...pero qué bien, estoy pensando clarito, el vodka las clava como mariposas en el cartón, A es A, a rose is a rose is a rose, April is the cruellest month, cada cosa en su lugar y un lugar para cada rosa es una rosa es una rosa...” (106). Los racionalismos de filosofía barata y zapatos de goma (Charly García dixit) a los que Oliveira acostumbra elucubrar, tan anti-Maga, se desvanecen en el candor etílico, con música de fondo (o, más bien, el fondo de la música que opera en Horacio). La irracionalidad, y su consecuente lenguaje, se entona en esa apariencia que adquiere la música en sí misma, en la pretendida figuración de “una rosa es una rosa es una rosa...” Así misma parece ser la escritura de la vida de Oliveira: como el jazz, de un patrón a otro, con improvisaciones y demás jerga musical, siempre en contacto con aquello que nos rebasa, desvelando los ríos metafísicos.

“Yo meto la música en el tiempo”. Johnny agrava, en su pesar, que su música pertenece a otro renglón del tiempo, uno en el que en realidad el período es nulo, donde todo es atemporal, donde se puede meter en la maleta una plancha, libros, camas, recuerdos y personas, porque ese abolir el tiempo es una forma de ampliar (o también: hacer desaparecer) el espacio, de darle patadas a la puerta de Dios, escupirle y al final sonreír. La música hace eso. Hace penetrar a cualquiera en el ser más hondo de sí mismo, para al final salir apenas con unas pocas heridas. Y éstas no deben ser necesariamente pruebas de sangre y dolor, no. Pueden ser grietas de singular alegría, aunque a la mayoría del género humano le disguste seguir el camino que los conduzca a sí mismos, como pensara Hesse. Horacio no tiene miedo de atravesar ese camino, pero le es tan difícil tan sólo tocar la puerta. Tal vez sea su sino, y por eso mismo no se rinde; Rilke en su octava elegía (...de Duino) dice (a Oliveira, a todos los seres): “Esto se llama destino: estar de frente / y no más que eso y siempre enfrente”. No resultaría errático también perseguir entonces una posibilidad: la música es destino.

Generalmente la música es una apertura a nuevas a experiencias, no importa si el mismo tema se ha escuchado infinidad de veces; la vigencia de la imagen no escatima coyunturas, ya que ésta en sí misma siempre es revelación. Rilke hablaría del Weltinnenraum: es el descubrimiento, la experiencia de la fluidez del mundo, la experiencia de que no terminamos donde creíamos que terminamos, sino que algo del ser humano sigue fluyendo a través de todas las cosas, de los árboles, de los pájaros, y de que algo de ellos simultáneamente fluye en nosotros; es una experiencia de totalidad. Y la totalidad no es sólo espacial, sino también temporal (Douglas Méndez dixit). Es una forma de ver la vida, una forma de existencia, una condición constante (1). Y los del Club de la Serpiente no están exentos de esta forma de vida. Por lo menos, ven y viven de esa manera por breves momentos. La música es el aliciente, lo que conforma a este grupo de artistas e intelectuales a reunirse para dar tono a la discada. El jazz surge como espacio de alianza entre lo otro y ellos mismos; swing, ergo soy son los destinos escritos de Oliveira, la Maga, Ossip, Etienne, Wong, Ronald, Babs, Guy. Un blues en medio de la sala del Club, la paloma en la jaula de bronce, Bessie Smith, con su peculiar abismo, y Oliveira en el “cafard infinito de la vida”, dando rastros de la atemporalidad de la imagen musical desvelada:

Los intercesores, una irrealidad mostrándonos otra, como los santos pintados que muestra el cielo con el dedo. No puede ser que esto exista, que realmente estemos aquí, que yo sea alguien que se llama Horacio. Ese fantasma ahí, esa voz de una negra muerta hace veinte años en un accidente de auto: eslabones en una cadena inexistente, cómo nos sostenemos aquí, cómo podemos estar reunidos esta noche si no es por un mero juego de ilusiones, de reglas aceptadas y consentidas, de pura baraja en las manos de un tallador inconcebible... (73)

Las singulares voluntades del Club desfallecen con I wanna be somebody's baby doll. Es la voz, el canto, la vibración del pecho proveniente de Bessie Smith lo que arrincona a Oliveira y lo remite a “la contradicción original y al dolor original aposentados en el corazón del Uno primordial y, por lo tanto, simboliza una esfera que está por encima de toda apariencia y anterior a toda apariencia” (Nietzsche 93). Aquella Unidad metafísica es la aquiescencia del ritmo, la morada esencial de la música. De allí emana todo lo vibrante: la carne y el verso (y todo lo demás también), ambos armónicos, ambos musicales. La armonia mundi se manifiesta en cada rostro. No importa cuán imperecedera sea la cosa (un ser humano, un animal, un árbol cualesquiera), con la música “lo efímero alcanza aquí su plenitud porque ha aceptado hasta el final su condición y la eleva en alabanza de la eternidad en que se refleja” (Murena 17). Tal vez, también, por ello el mismo Murena pensó “alguna vez que acaso somos un gran oído...”, uno que se quema suavemente mediante la voz elegante de la paloma en la jaula de bronce, Bessie Smith.

II

La passerella di addio: “Estamos listos para comenzar. ¡Felicitaciones!” El prestidigitador en seguida da la orden de seguir. Aparece Claudia, bella, sonriente, mientras el crítico sigue con su vana perorata: ya su razón no vale ni un centavo más en la película de Guido. La Saraghina, el señor y la señora de Anselmi, todos de blanco. Claudia sonríe con vehemencia, camina por el terreno baldío, iluminando la escena cual Musa que es. Las mujeres del harén onírico, los padres de la Iglesia, las personas que influyeron en Guido a través de todo el film, y viceversa, caminan sobre la tierra, todos de blanco también, con sus propias máscaras. Guido se mira a sí mismo y dice: “¿Qué es este destello de alegría que me está dando una nueva vida? Por favor, discúlpenme, dulces criaturas. Nunca me di cuenta. No sabía. Cuán acertado es aceptarlos, amarlos. Y tan sencillo. Luisa, me siento como liberado. Todo se ve bien para mí, todo tiene sentido, es verdad. ¡Cómo quisiera explicarme! Pero no puedo... Todo será igual como antes. Todo se vuelve confuso otra vez, pero la confusión es sólo mía. Así soy yo, no como me gustaría ser. Y no tengo miedo de decir la verdad, la cual no conozco, la cual busco. Sólo cuando me siento realmente vivo y puedo mirar dentro de tus fieles ojos sin vergüenza. La vida es una fiesta, vamos a vivirla juntos. No puedo decir otra cosa, ni a ti ni a otros. Acéptame como soy. Sólo así podremos descubrirnos el uno al otro”. Luisa, entre atenta y ligeramente conmovida, responde afable: “No sé si estás en lo correcto, pero lo puedo intentar, si tú me ayudas”. Inmediatamente, empieza a asomarse cierta melodía, de un candor italiano tradicional y a la vez circense, con ritmos in crescendo, otros momentos descrecendo; un Si mayor resonando en diferentes fases melódicas, con la flauta liderando la fiesta musical; de a ratos un estruendo de ebullición para luego volver a la calma italiana. Cinco instrumentos de viento pasean en el terreno, junto al destello de alegría del renacer de Guido. El prestidigitador, de negro, recibe a los invitados, de blanco: “¡Bienvenidos todos! ¡Por aquí!” Y la muchedumbre lo sigue. Guido está en el centro del stage de su fiesta, su vida, su film aún no concluido. Piensa qué hacer, cómo dirigir esta profunda tragicomedia (¡Ahora finalmente dirige!); llama a los músicos. Los dirige hacia un lado del escenario, da instrucciones concretas al último de la fila, el enano de la flauta; coge de un asiento el megáfono: “Sigan caminando, yo les digo hasta cuándo”. “Camina frente a la cortina”, dice Guido, y el enano obedece, siempre con su melodía danzante, tan nido de circo. “¡Abran la cortina!”, y aquella gran blanca de tela se abre en dos, como las aguas del Éxodo: “¡Todo el mundo baje!” Las escaleras de la gran estructura metálica están abarrotadas de gente: los extras de la película de la vida de Guido. Todos bajan serenamente, pero al ritmo de la música, al son de la vida del artista. Guido se pone de rodillas para besarle la mano al Cardenal; éste acepta. Suben todos, uno a uno, a la plataforma circundante, la passerella di addio, mientras bailan, tomados de la mano, en fila orbicular. “Mamma”, exclama Guido, pero la señora sigue de largo, tiene que continuar con su papel. Carla, con su risa chirriante, le dice al artista: “Sé lo que quieres decir: no puedes hacerlo sin nosotros. ¿A qué hora me llamarás mañana?”. Pero Guido la apura para que se una a los otros, no hay tiempo que perder en esta fiesta, con esta música, tan infinita como su esencia. El prestidigitador, feliz y danzante, la toma del brazo y corren con suma alegría a la passerella (2). El artista dirige su “guateque”: “¡Vamos, todos agárrense de las manos! ¡Extiéndanse! ¡Todos juntos! ¡Maestro!”, y empieza de nuevo el fragor musical a todo volumen, un espectáculo en estado puro, de una espiral sencillez, como la vida misma. “¡Todos agárrense de las manos!” Y el prestidigitador comienza con el trote bailarín; todos lo siguen. Guido, calmo y profundo, convida a su amor, Luisa, a unirse a la passerella di addio, y ella, tímida, acepta, porque sabe que el addio es realmente un nuevo comienzo, que la vida no es en vano, y que esa música refleja esa fiesta existencial que repone el alma en su esencia. Caminan juntos, dos soledades acompañándose, listas para bailar, para la alegría; sólo así se podrán descubrir la una a la otra. Luego, todo se torna oscuro, hay poca luz, la fiesta humana se ha dispersado, sin embargo la música sigue. Cinco instrumentos en coreografía musical, el circo en su estado natural. Ahora el enano dirige su banda en medio de la noche, donde ya nada se hace más palpable sino la noche misma. El flautista queda solo en medio del escenario. Ya no hay más nada que hacer sino seguir tocando. El placer de la música se hace destino; la melodía, interminable, se difumina con la forma de las palabras, porque la película tiene que terminar, así como también la vida tiene que recomenzar: 8½. Ideato e diretto da Federico Fellini. Tal vez Edgar Allan Poe tenía razón; el misterio de la música consiste en llegar siempre a ella, como quien tiene sed y busca un vaso de agua fresca, tan límpida, tan necesaria: “En la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural”. Guido (y por qué no: también Fellini) saben que al final de sus películas, de sus vidas en estado de arte, son música que gravita, vibra, fluye, en toda la realidad. ¿Por qué no darle un convite especial a lo que se merece: un renacimiento? Así fue. La música siempre será destino, un aliciente para el placentero resurgimiento existencial. Dionisos en acción.

III

La  frase de Steiner nos puede dar una luz que refleje la naturaleza mítica de la música, tanto como fuente esencial del arte como la imposibilidad del lenguaje para asir el frenesí musical: “Cuando intentamos hablar de música, hablar la música, el lenguaje nos tiene cogidos, con resentimiento, por el cuello. Éste, creo, es el significado oculto de la fábula de las Sirenas”. Odiseo frente al mar de las ondinas cantantes, quienes entonan terribles melodías sagradas. Esa es la imagen, profundamente mítica, de la música como misterio; del misterio de la música misma. Nietzsche no dejó nunca de aludir a ello a lo largo de toda su vida:

Frente a ella –la música–, toda apariencia no es más que mero símil, de ahí que el lenguaje, como órgano y símbolo de las apariencias, nunca ha podido, ni podrá jamás, manifestar exteriormente la esencia más profunda de la música, sino que, tan pronto como se permite remedar a la música, se mantiene siempre en un contacto superficial con la misma, mientras que el sentido más hondo de esta última no puede revelársenos por mucha elocuencia lírica que utilicemos. (93-94).

Por ello mismo, habría que tomar un respiro de tanta palabra y dedicarse a escuchar el disco de Ricardo Muti, para apreciar mejor la fiesta circense de 8½ o darle play a Jazzuela. Le jazz dans Marelle de Julio Cortázar, mientras se pasea por las páginas de Rayuela, entre el humo etílico del Club de la Serpiente. O simplemente escuchar música, de cualquier tipo, la que llegue al alma necesitada, porque después de todo la música, no importa sus infinitas aristas contenidas y continentes en el mundo, siempre será una sola: la vibración primigenia. Armando Rojas Guardia así lo pone de manifiesto, sea Mahalia Jackson o George Harrison: “Los nombres son distintos, pero el arpegio incandescente es idéntico, el mismo” (111).

Duke Ellington, en un poema intitulado Music, expresa que “Music is a woman who’s true”. Muchos hombres, con fervor dionisíaco, dirían que las mujeres en sí mismas son un misterio. La metáfora de la música transmutada a una mujer de pura verdad parece diáfana, trasparente, como la tez del cielo raso y pálido azul. Bastaría escuchar música como “el que se inclina sobre el cuerpo que ama” (Cadenas); con eso bastaría para quemarse frente a ese espejo ondulante, la gentil música.

Music de Duke Ellington

(Poema incluido en el libro Jazzofilia, de Federico Pacanins)

Bibliografía 

1. Cadenas, Rafael. Antología. Caracas: Monte Ávila, 1996.
2. Copland, Aaron. Los placeres de la música. Elaleph.com, 1999.
3. Cortázar, Julio. Rayuela. Madrid: Punto de lectura, 2001.
4. Kramer, Jonathan. Invitación a la música. Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 1993.
5. López-Sanz, Rafael. El jazz y la ciudad. Caracas: Monte Ávila, 1996.
6. Murena, H. A. La metáfora y lo sagrado. Buenos Aires: Tiempo Nuevo, 1973.
7. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid: EDAF, 1998.
8. Ossott, Hanni. Obras completas. Caracas: Bid&co., 2008.
9. Pacanins, Federico. Jazzofilia. Caracas: Alter Libris, 2003.
10. Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido. V- La prisionera. Madrid: Alianza, 2007.
11. Rilke, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. Madrid: Alianza, 1996.
12. Rojas Guardia, Armando. Obra Completa. Ensayo. Mérida: El otro el mismo, 2006.

Película

1. Fellini, Federico. 8½. 1963.

Discografía

1. Muti, Ricardo; Filarmonica della scala. Nino Rota. Musica for film. 1997.
2. Varios artistas. Jazzuela. Le jazz dans Marelle de Julio Cortázar. 2004.