Los veintitrés estudiantes de provenzal
y las siete personas formalmente interesadas
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Ezra Pound

La forma es, como la define Aristóteles, la entelequia de la materia, es decir, la sustancia que la encarna y la dota de sentido. En la poesía el concepto de forma es complejo y variable. Es difícil determinar si las palabras son la materia en manos del poeta. Ellas lo anteceden y, a través del caudal de la tradición, son éstas las que lo influyen. La analogía más acertada diría que el poeta busca las formas para su obra. Visto como un “buscador”, el poeta se adentra en la memoria, en la imagen hecha lenguaje y encuentra o troba, como se dice en occitano. Fueron los trovadores quienes, al igual que los goliardos, trataron los temas trasgresores de su tiempo, los temas de amor. Pero a diferencia de éstos, al no provenir del clero y no limitarse al latín, su oficio está nutrido de numerosas culturas.

Durante las corrientes artísticas a lo largo de la historia hemos visto que se ha prestado atención directa con más o menos intensidad al desarrollo de las formas en la obra de arte. En la Edad media, a diferencia de la pintura, la literatura tuvo un despliegue impresionante de formas. Esto pudo acrecentarse por la preferencia de los poetas de entonces por las lenguas vulgares. Sin embargo, hay otras causas que preceden a la dignificación del hablar materno. Pound atribuye el uso de las formas mayormente como un requerimiento de la poesía de aquel entonces para sobrepasar las barreras sociales, haciendo llegar el mensaje de amor, discretamente, a la amada. Octavio Paz lo atribuye a diversos factores que van desde la divulgación de rituales amorosos (entonces llamados herejías) hasta el cortejo de la mujer casada. Pero esencialmente, según Paz, el motivo de que esta poesía sostuviera una nueva conciencia del amor, se debía a la fusión de culturas de los pueblos del sur de Francia y el norte de España, en enlace con la ocupación árabe. Fueron tales influencias las que produjeron el portento de una conciencia del amor entre el hombre y la mujer que no existía en la literatura. Amor nace de la unión de occidente y oriente, enemigos desde antes de Alejandro Magno.

En las cortes del mediodía de Francia, la tradición trovadoresca se inicia con el conde Guillermo de Poitiers, duque de Aquitania, uno de los pocos reyes-poetas, sobresaliente en ambas facetas. Como gobernante, fue parte de la primera cruzada y estuvo un año en oriente. Su vida licenciosa poco tenía en común con las exigencias de su cargo, siendo excomulgado dos veces y perdonado en ambas ocasiones después de corregir sus acciones con dinero ante los representantes de Dios.

Este primer poeta provenzal reúne las características clásicas del género. Al escribir para la mujer amada, sus versos deben estar escritos en lengua vulgar, pues incluso para la mujer de la corte, el latín estaba fuera de su alcance. El segundo rasgo fundamental es la música de esos versos. No debían ser leídos sino cantados a la dama por él mismo o por juglares que esparcieran la noticia de su amor por todo el reino. Pero la cualidad más determinante de esta poesía es su mutabilidad. El puesto de “la mujer amada” tendía a cambiar con frecuencia, del mismo modo que la sensibilidad a la que estaban dirigidos podía ser tocada con una canción alegórica referida a la voluptuosidad de la mujer, a la belleza de la primavera, nombrando el “latín de los pájaros”, propio de la estación. Esto se resume en que la base de su obra buscaba representar su anhelo bajo la forma ideal, y por ello estaba destinada a cambiar perennemente. El punto máximo de esta búsqueda se representa en uno de sus poemas más conocidos el Canto IV:

En el caso de Guillermo de Aquitania, la creación asciende finalmente a un punto en el que se desentiende de su primera motivación. Al hacer un canto de la pura nada parece acercarse al punto en el que Foucault distingue al lenguaje poético como un ente nacido de la nada para explicarse a sí mismo. De cualquier manera, al no estar impulsado por el deseo de seducir o provocar, en este canto se pretende la pura forma. La casa, los hombres, la amiga, los integrantes del mundo están ahí, pero la mirada del poeta apenas los reconoce. Su atención está en el sueño misterioso sobre el lomo del caballo, en la magia que se le otorgó en la montaña. La forma de este poema nos muestra una ascensión casi en línea recta a la Divinidad, que era la otra manera que tenía Aristóteles de referirse a la forma pura.

La fragua de Tubalcaín

En las termas de Cluny, museo de la Edad media, se exhiben los tapices que muestran formas de historias bíblicas y de la vida cortesana. La primera de ellas muestra una escena que comparten Giorhargius y Tubalcaín. El primero, colocando guisantes en una balanza y el otro martillando un trozo de metal incandescente sobre un yunque. Sobre ellos se leen las inscripciones:

“GIORGIIIUS·TROVVA·LART·DE·PAISER·AUS·POIS TEBAQAIH·TROVVA·LART·DE·FORGER·EN·TOUS·METAULS”

A pesar de las restricciones del clero, las artes tenían en ese momento una cualidad particular: penetrar en la sensibilidad de las personas a través de sus símbolos con una profundidad asombrosa. El encanto de la catarsis era prolongado, pues en cada objeto existía una mística. Un cristo no era una pieza para decorar un museo o una iglesia. Era salvación, pero no la idea de salvación que se pregonaba en las iglesias, sino una redención sin palabras a la que aspira el hombre. Lo mismo ocurría con los vitrales. Tubalcaín en la fragua, bajo esa inscripción, era un mensaje al mundo de que el hombre podía forjar, dar forma a todos los metales. Combinado con la balanza de Giorhargius, se nos habla, en general, de mesura y forma. Como las imágenes de este tapiz, la poesía era formación (no educación), por ende creaba el carácter de un reino. Podía llegar a ser el rostro y la actitud de los pueblos, siendo capaz de fomentar la comunión y, de ser necesario, convertirse en altas murallas para protegerlos.

Más adelante en el recorrido, nos encontramos con los tapices de La vida señorial. En esa colección hay dos de ellos que sobresalen, pues su tema es la literatura. El primero, La lectura, muestra a una mujer noble sentada en su trono mientras escucha al trovador que le lee de pie. La segunda, Escenas galantes, es un tanto más explícita. El tapiz muestra tres parejas. La primera se sitúa a la izquierda. El hombre lleva una cadena de funcionario, ve con avidez a su dama y toma su mano casi abalanzándose sobre ella. La dama lo mira con temor e intenta rechazarlo. A la derecha hay un hombre que parece soldado por la daga que lleva en el cinto. Le muestra a su dama un gesto de desagrado. Ella no le devuelve la mirada, sino que mira a un punto distinto, probablemente a la tercera pareja. En el centro se encuentra la última pareja, arrodillada. Se miran con ternura a los ojos y sin embargo ella luce más alta que él. Su amigo, el poeta, le ofrece dos libros con la mano izquierda. Ambos están por posar sus manos libres sobre ellos. La escena es muy sugestiva.

El amor y la erótica asociados a la lectura es una de las imágenes más representadas en la Edad media. Harto conocida es la de Paolo y Francesca, retratados por Dante en el infierno. Pero Dante no llegó a ella de la nada. Así como el desarrollo de las formas que admiró en Arnaut Daniel y por medio de las cuales llegó al terceto en el que escribiría su Comedia, la tradición del amor cortés es la otra parte que hace posible el juego. El amor es la fragua del poeta, su yunque es la especulación amorosa.

La oscura caída de Arnaut Daniel

Si Guillermo de Aquitania es el iniciador, Arnaut Daniel es uno de los últimos de esta tradición. Su brevísima obra (diecisiete canciones) se escribieron entre 1180 y 1210. Su manera de usar la métrica y la rima influenció a muchos poetas, entre ellos a Dante, Petrarca, Pound y Elliot. Cada uno de ellos habla de un Arnaut Daniel distinto. Para Dante era “el mejor forjador del hablar materno”. Pound interioriza en la habilidad de este poeta para la versificación, comparando su obra con el canto de un pájaro, haciendo rimas de “difícil hallazgo”. Según Pound, el arte de Arnaut no era un arte literario, sino “un arte perdido que consiste en el ajuste perfecto entre palabras y melodía”.

Al escribir al final del auge de la poesía provenzal, Arnaut presenta una doble atmosfera: por un lado el deseo de mantener viva esa tradición; por otro, la sublimación de la forma por encima de los temas de su poesía. Si antes hablamos de la conjunción del tema del amor con la búsqueda de formas, en Arnaut se presentan los temas subordinados a las formas poéticas.

La traducción quizá parezca requerir de algunas notas para una lectura más clara, no obstante, el original de la época también las necesita. Martín de Riquer nos propone una interpretación difícil de juzgar. En ediciones inglesas el comienzo está traducido como “el aire amargo”,  cosa que nos hace pensar en la flexibilidad de la lengua provenzal. Petrarca leía en este mismo comienzo el nombre de su amada. Además, la versificación está tan trabajada de manera que “-utz, -etz, -encs y -ortz” no son sólo parte del esquema de la rima, sino también onomatopeyas del canto de los pájaros.

A pesar de perder toda la métrica y, por ende, gran parte de su música, podemos apreciar bastante de este poema. Se presenta el tema del amor cortés y la identidad de la dama es un secreto. En estos elementos no podemos ver la forma del poema, pero sí la forma del viaje hacia el amor. El poeta se presenta como un hombre común, lleno de pecados que sólo puede lavar la mujer que ama. A pesar de eso, le es fiel en el lenguaje, evitando el género bajo y temporal de las murmuraciones con su constancia. Finalmente, el mensaje de amor supera el miedo y se arroja al mundo. La forma es la de la caída.

La figura la dibujó Octavio Paz cuando termina La llama doble describiendo el amor como una caída que permite a hombres y mujeres elevarse por sí mismos. El poema de Arnaut sólo nos muestra el principio, la estela que deja de verse en el vacío. En el caso de la obra magna del “heredero” de Arnaut podemos ver el cuadro entero. Dante, convierte esa línea recta hacia el olvido en una curva. La metáfora del hombre ascendiendo a los cielos tras pasar la selva oscura y el infierno, se reconstruye en la misma obra cuando el poeta pasa frente al árbol de la verdad y le es revelado que el hombre fue creado a las seis de la mañana y apenas a las doce del medio día devoró la fruta prohibida. La explicación teológica concuerda con la explicación poética: Dios quería darle al hombre la capacidad de volar por sí mismo. Es esta curva una forma que puede ser leída en el mundo.

La forma marca el antes y el después de los ciclos de las cosas. Cuánto nos hemos excedido, cuánto hemos faltado. Creo en Schopenhauer cuando dice que por el movimiento natural de la vida, hasta el mismo diablo será redimido y readmitido en el reino de los cielos. La imagen inclusive redime a los seres prometeicos, aquellos que en la anarquía optaron por ser arrojados al tártaro con los corazones llenos de maledicencias. Los más antiguos, aquellos que no tenían forma, habrían de ser sometidos a caídas más largas.