Los avatares de James Cameron

Informe biliar a partir de Avatar (2009)

Avatar (Cameron, 2009), sin duda, otro gran indicio de la decadencia de la sensibilidad y la bancarrota del talento —palabras de Marcel Proust en su ensayo Contra Sainte-Beuve (publicación póstuma,1954)—. La crítica contemporánea se ha apropiado de un acomodaticio lugar común: el elogio a los efectos especiales. Los comentaristas pro Avatar, en su mayoría, utilizan este artificio para sostener sus alabanzas. Más allá del ardid tecnológico, sin el fetiche informático ni el populismo de la tercera dimensión, Cameron nos ofrece una película larga y mediocre. El argumento de Avatar es de una pobreza franciscana. Que, en el siglo XXI, se pretenda mitificar un filme por el preciosismo de sus efectos visuales representa una burda falacia. Avatar, narrativamente, es una película pobre, muy pobre. El autor —en esta oportunidad y en este contexto— no aporta nada a la ciencia ficción ni al género fantástico.

A primera vista, choca la obviedad, lo previsible, lo acartonado del conflicto, el abuso de los estereotipos. No es de extrañar que, en estos días inciertos, Avatar sea la película más laureada y representativa de lo que, todavía, se hace llamar Occidente. Cameron modela un discurso políticamente correcto —muy correcto—, ecológico —ecología for dummies— y, además, se apropia del superficial discurso post-hippie según el cual la humanidad es un cáncer en fase de irreversible metástasis. El protagonista, además, —el único capaz de ejercer la reflexión y la autocrítica— cuenta con el aval ético de ser minusválido, lo que refuerza la “denuncia”. Esta película no es más que una propaganda a favor de la tolerancia light —tolerancia entendida, por supuesto, desde la mera teoría—. Avatar es la consecuencia estética de Una verdad inconveniente (Al Gore, 2006); Avatar es la consecuencia política del Nobel a Barack Obama —algo así como una promesa de paz para los tontos—. Cameron describe un mundo feliz en el que la intolerancia y la miseria son, exclusivamente, una proyección humana. La idea de fondo, en este contexto, no es discutible. Las artes, en conjunto, han expresado mil veces el argumento de que la humanidad, en general, y Occidente, en particular, son una tara para el mundo. En este caso, lo que se echa de menos es la sensibilidad artística y el talento. Lo que incomoda con la superproducción de Cameron es la pobreza estética, la ausencia de conflicto, la irreflexiva parodia de Quién se ha robado mi queso (Johnson, 2000).

A pesar de Avatar, el imaginario ochentero/noventoso me impide despreciar al controversial Cameron. En esta BUTACA presentaré una genealogía del artista haciendo un leve hincapié en las que, a mi juicio, son sus dos grandes películas. La primera Terminator (1984) —sólo el primer Terminator— y la segunda —aún a riesgo de ganarme el desprecio de la crítica, la afición, los relectores y los curiosos— Titanic (1998). En los próximos párrafos pretendo justificar esta discutible selección.

Cameron: herencia, transgresiones y sombras

La obra fílmica de Cameron —al menos durante los años ochenta— padeció el efecto de la sombra; Cameron fue un heredero de proyectos, un talentoso hacedor de segundas partes. Su incursión en el cine coincide con la edad de los monstruos, con el apogeo de Dino de Laurentis y su satanización de la fauna. En 1975, el joven Steven Spielberg hizo de los escualos un referente de horror. Este modelo fóbico-animal incitó a un grupo de realizadores a demonizar avispas, arañas, langostas, ballenas, simios e, incluso, peces de agua dulce alados y leporinos. Cameron fue heredero de esta tradición; su entrada al cine comercial —tras breves proyectos experimentales— fue, justamente, con la segunda parte de Pirañas (1981). Los grandes nombres del período, vinculados a la ciencia ficción, eran George Lucas, Ridley Scott, Steven Spielberg y, entre otros, el insoslayable referente del abuelo Kubrick; James Cameron, en este contexto, no era más que un convencional realizador de serie B cuya creatividad había quedado manifiesta al hacer volar a un banco de pirañas. Esta situación cambió de manera radical en 1984.

Terminator/Aliens, he ahí el dilema

Cameron escribió y dirigió una de las grandes películas de finales del siglo XX: Terminator. Con ella —en el ámbito de la ciencia ficción— apareció un autor. Valdría la pena, hoy día, revisar y reevaluar los recursos narrativos, éticos y estéticos de aquel Terminator. Arnold Schwarzenegger fundó un estereotipo agresivo y glacial; la historia de John Connor se convirtió en el lugar común de los relatos futuristas. Esta película permitió a James Cameron perfilarse ante la crítica y el público general como un ingenioso cineasta. Surgió, entonces, la intención de realizar la segunda parte de Alien, el octavo pasajero (1979), pero Ridley Scott expresó su rechazo. El fenómeno Terminator había llamado la atención de la Twentieh Century Fox y así, el entusiasta Cameron fue el director seleccionado. Hasta nuestros días, Aliens (1986) genera fricciones entre apologistas y exégetas. La escuela purista de Scott rechaza la versión de Cameron. El Alien de 1979, por lo general, se describe como un elogio psicologista a las teorías de lo siniestro, lo grotesco y el pánico en ausencia. Según esta apreciación, Cameron centró su interés en la persecución reiterativa, en el asesinato previsible y la sobreexposición de los monstruos de H. R. Giger. Una idea de fondo parece sustentar el debate: Scott es un artista, Cameron un vulgar artesano. Tengo la impresión de que esta etiqueta de director de moda, de segundo hombre, de copista sin criterio —dependiente del impoluto e intocable Ridley Scott santificado, además, por el éxito de Blade Runner (1982)— generó una gran incomodidad en el carácter creativo de Cameron. Para la crítica ochentera, este director seguía siendo un producto de consumo masivo; una garantía de taquilla. Kubrick era, indiscutiblemente, el genio; Ridley Scott era previsto como el filósofo postmoderno; George Lucas el mito intergaláctico; Spielberg el experimental transgresor quien, por demás, anunció su intención de abandonar la ciencia ficción para dirigir un drama racista (El color púrpura, 1985). Si bien Terminator y la comercial Aliens habían logrado seducir a un público ávido de violencia, James Cameron, para los entendidos en el arte cinematográfico, seguía siendo un nombre del montón.

La popularidad de Terminator  y la buena recepción de taquilla de Aliens posibilitaron la creación de un proyecto personal; un primer Avatar. En esta película aparece de fondo, aunque de manera más sutil, la apelación a esa naturaleza viva, mística, terrestre y ecológica de la que se abusa en la épica de los muñequitos azules. Invito a algún ocioso/entusiasta —no puedo hacerlo por cuestiones de tiempo— a comparar los discursos de The Abyss (1989) con Avatar. La memoria —en combate singular con la mala memoria— me permite inferir que existen múltiples afinidades, retazos argumentales y contextos afines entre ambos filmes. The Abyss es, quizás, la película más reflexiva del primer Cameron; su ficción más elaborada. Con El abismo aparecerá una de las obsesiones del autor: el mar. Cualquier manual de filmografía hace referencia a las dificultades y traumas que suponen rodar a mar abierto. Kevin Costner, tras el indiscutible fracaso de Waterworld (1995), reconoció que el abuso de lo sets oceánicos destruyó lo que, en el papel, aparecía como una buena película. Cameron, con ingenio técnico, confrontó y superó la hostilidad de las mareas. El rodaje de The Abyss fue, sin duda, una experiencia valiosa para dar forma a la idea que lograría concretarse diez años más tarde: Titanic.

Cameron, políticamente, Cameron

Con los noventa, a mi juicio, se enfrasca el Cameron creador; lo políticamente correcto y una visión naif de la existencia desbaratan la solidez de sus proyectos. El efecto especial se convierte en una obsesión y atropella la voz del argumento. El primer despropósito narrativo del Cameron noventero —espectacular y muy entretenido— es Terminator 2: el día del juicio (1991). Sí, es una “buena” película, tan sorprendente como aparatosa; las escenas de acción intimidan por su realismo; el argumento, sin embargo, es engañoso, muy engañoso. Recuerdo como mi adolescencia temprana se sintió timada al ver cómo el antihéroe de mi infancia se convertía en un heroico sensiblero; Schwarzenegger, repentinamente, —como villana de telenovela criolla en los capítulos finales—, “se volvió bueno”. La justificación argumental para tal giro no contó con el visto bueno de la audiencia. La violencia ochentera —esa recreación tremendista y absurda de metrallas, granadas, cuerpos volantes y muñecos hechos pedazos— fue otro de los elementos sacrificados. El discurso político condicionó la historia. El Terminator de 1992, extrañamente, se convirtió en un pacifista. John Connor, adolescente y rebelde sin causa, le dicta clases de ética a su protector; es —intrahistóricamente— terrible. La misma máquina que en 1984 destruyó sin piedad un cuartel policial asume, en su regreso al presente, un discurso moral de credibilidad harto dudosa. Como el Cronos de Goya, Cameron engulló a su vástago de acero y lo convirtió en Mi amigo Mac, en un ET confundido que sólo dispararía al prójimo en defensa propia. Terminator 2 conserva, sin embargo, planos preciosos: una ahumada Linda Hamilton cargando el fusil contra su rodilla; la fuga del hospital psiquiátrico; el incendiario apocalipsis. Si bien la película mantiene un renovador y significativo discurso estético, fracasa al pretender erigirse como documento político.

El efecto Titanic

La colaboración con Schwarzenegger posibilitó una inclasificable comedia de acción: Mentiras Verdaderas (1994). ¿Por qué Cameron hizo esto? No lo sé. ¿Divertida? Sí, supongo. Jamie Lee Curtis, por ejemplo, aferrándose al brazo del héroe mientras la limosina en la que viaja se despeña por un puente roto, es una irreverente muestra de desparpajo. True Lies es una nota al margen, algo así como un tigre criollo. Cameron, para entonces, estaba obsesionado con su épica transoceánica, su Lo que el Viento se llevó (1939), su De aquí a la eternidad (1953); su Titanic. Titanic, como objeto de estudio, fue una obsesión para el director. Cameron se documentó exhaustivamente sobre los avatares de la tragedia. Igualmente, mostró su fascinación por la labor de los grupos de científicos que, desde mediados de siglo, se habían empeñado en revelar los secretos del barco. El contexto de Titanic, en este sentido, resultó perfecto. Cameron construyó una época, un entorno, una sociología verosímil —acartonada pero verosímil—. La historia falla, es verdad; los personajes son planos y, en su mayoría, asimilados al estereotipo, pero la reconstrucción formal/material/técnica llevada a cabo por el cineasta es uno de los irrefutables méritos de la película más empalagosa de finales del siglo XX.

Cuando afirmo que Titanic es la gran película de James Cameron eludo, en parte, la cuestión estética. Me interesa subrayar el efecto Titanic, el impacto cultural, el boom, el sacudimiento del paradigma trágico. Cameron convirtió una tragedia en espectáculo, en número de circo. Recuerdo, incluso, como en la Principal de Las Mercedes —cerca de Doña Caraotica— improvisaron un Titanic en el que, supuestamente, te hacían correr por pasillos claustrofóbicos y te empapaban de agua. Titanic trascendió el discurso cinematográfico; configuró la educación sentimental de una generación; cualquier viajero de Carnaval o Semana santa debe haber visto a la multitud de parejas adolescentes paradas en las puntas de los peñeros con los brazos extendidos imitando las poses de Winslet y DiCaprio. “My heart will go on”, el tema musical de Celine Dion, se convirtió en himno, en un clásico de hilos musicales, flautistas de Metro, karaokes y antologías noventeras. James Cameron, por otro lado, es el responsable de que Leonardo DiCaprio —aún en nuestros días— sea previsto como el niño tonto, ingestual y meloso que enamoró a la niña rica del barco; a pesar de las excelentes interpretaciones que el actor ha realizado de la mano de Scorsese, entre otros, el fantasma de Jack sigue haciendo sombra a su carrera. Titanic, en este sentido, fue un escándalo. No es una película reflexiva, ni experimental, ni filosófica. Es una historia de amor convencional que —a su manera— sedujo a una generación y estableció los prototipos románticos/sensibleros de una época.

En conclusión

Terminator  trascendió a su autor. El sello creativo de Cameron se diluyó en una prescindible antología de precuelas, secuelas, juegos de video y series de televisión; el robot, por demás, se asimiló al fenotipo del gobernador de California; el imaginario Schwarzenegger, en gran medida, desplazó la autoría de Cameron; considero, sin embargo, que esa primera entrega es, argumental y estéticamente, de sus mejores propuestas. Titanic, por su parte, como comenté en el párrafo previo, es la gran película melo de finales del siglo XX; representa el corolario de una tradición sensiblera-melcochosa, pero legítima y vigente. Avatar, finalmente… no lo sé, ahí está, la crítica biliar no me permite clasificarla. Supongo que el tiempo será el encargado de ponerla en su sitio, en el Parnaso fílmico o en los infiernos anecdóticos. No es de extrañar que, en algunos años, aparezca Avatar II o, quizás —asimilándose a otras modas— la trilogía de Avatar. Como suele decir un popular y lúdico filósofo gallego: ¡Que Dios nos asista!

 Por Eduardo J. Sánchez Rugeles 

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