Tarantinismo y antitarantinismo

Sobre Inglourious Basterds

Hay un asunto que llama mi atención: el antitarantinismo. Quentin Tarantino forma parte del selecto grupo de realizadores cuya obra es asimilada desde la mera pasión, desde el amor o el odio. Entre la crítica contemporánea, ni Woody Allen, ni Pedro Almodóvar, ni Lars Von Trier —por citar algunos representantes de este Club de los Incomprendidos— despiertan las vehementes reacciones que producen las películas de Tarantino. El antitarantinismo es una fobia, una reacción alérgica, una especie de incompatibilidad esencial para la cual la impresión es más significativa que el argumento. Dejando a un lado la cuestión del gusto, me resulta curiosa la posición radical de algunas personas —críticos, literatos, licenciados en Filosofía, aficionados, etc. — que padecen este mal. El antitarantinista suele defender una teoría de la creación estética que rechaza en la práctica —siempre y cuando esta práctica tenga la firma del creador de Pulp Fiction (1994)—. La originalidad, por ejemplo, es uno de los habituales conceptos que forman parte del debate. El antitarantinista dirá que Quentin no es original; que sus películas son un conjunto de fragmentos, de genialidades anacrónicas, un collage vintage, un híbrido insulso de géneros menores. La transgresión y el humor, otras de las cualidades que se atribuyen a la obra del director, carecen de mérito para la crítica reaccionaria que, por lo general, interpreta la cuestión tarantiniana como una burda apología de la violencia. El debate sobre este asunto, en ocasiones, imita las formas desagradables de la discusión política. Cualquier aficionado de ocasión en algún foro virtual, revista o comedor universitario habrá tenido noticia de la disyuntiva: Tarantino es un genio, por una parte o Tarantino es una mierda, por otra.

La genialidad, desde hace mucho tiempo, está en peligro de extinción. Este peculiar calificativo se atribuye —con votos salvados— a contadas obras y autores cinematográficos. Nombres como Orson Welles, Billy Wilder, Stanley Kubrick e, incluso, Woody Allen aparecen en esta mesa. En esta BUTACA pretendo tomar posición ante la cuestión tarantiniana y asimilar públicamente la convicción de que el recalcitrante Tarantino es un genio. Considero, en este sentido, que Inglourius Basterds es una de las mejores películas de la primera década del siglo XXI.

Tarantino tiene el mérito de la singularidad. A pesar de que muchos lo imitan —y lo imitan mal— sus películas tienen un impreciso sello creativo. Esta marca de fábrica trasciende la festividad de la violencia. El creador, por demás, confronta una censura tácita que hace ver las ordenanzas del senador McCarthy —allá por los años cincuenta— como un permisivo panfleto liberal. Nuestro siglo ha modelado una ética frágil y políticamente correcta en la que los hacedores del bien y el mal vienen a ser personajes como Al Gore, Michael Moore, Obama, Juanes y demás pandilleros altruistas. La genialidad de Tarantino, en parte, se la da este contexto: que en este marco de buenas voluntades un director tenga la osadía de naturalizar lo inaceptable; de vulgarizar la tolerancia, de hacer chistes sobre la historia trágica de la humanidad, de jugar con los discursos de poder y parodiar la ética de las llamadas «minorías» es, sin duda, una transgresión novedosa. Los diálogos que aparecen en las películas de Tarantino son un atentado contra las buenas costumbres y, curiosamente, tienen la forma de una conversación cualquiera, de una charla entre amigos, de un chismorreo, un despotrique o un comentario espontáneo. El gran mérito de Quentin, desde los años noventa, ha sido el haber naturalizado el libreto; el dar al actor la posibilidad de expresar el infinito universo de pendejadas sobre el cual es capaz de hablar la gente común. Asumiendo de antemano el señalamiento inquisitorial de los puristas me atrevería a comparar la figura de Tarantino con la de Baudelaire. Para sus contemporáneos, un excéntrico; para sus futuros lectores, un genio indiscutible. En este sentido, hay interesantes afinidades entre algunas estrofas de Una carroña y la primera parte de Death Proof (2007): la secuencia del accidente bien podría ser una paráfrasis de Las flores del mal.

Tarantino también es un artista de la forma. Inglourius Basterds es todo un manifiesto creativo. Calca, en parte, la fórmula episódica de Pulp Fiction. Sin embargo, la recreación histórica establece diferencias notables con su precedente noventero. Inglourius Basterds es, al mismo tiempo, una reflexión continua sobre la historia del cine, una revisión de modelos canónicos que el autor, al mismo tiempo, parodia y ensalza. Lo que, en 1990, Giuseppe Tornatore formuló en la preciosa Cinema Paradiso, Tarantino lo adapta a través de una estética burlista. La película incluye referencias directas —muy directas— a Los doce del patíbulo (Aldrich, 1967); la arenga inicial del teniente Aldo Raine (Brad Pitt), en este sentido, es un correlato de los discursos del Mayor Reisman (Lee Marvin). El hombre que sabía demasiado (Hitchcock, 1956) filtrada, incluso, por su reelaboración en la tercera parte de El Padrino (1990), modela el desenlace del filme. El autor, por demás, plantea discusiones valiosas en relación con el cine alemán de los años treinta: los personajes se debaten entre sus preferencias por G. W. Pabst o Leni Riefenstahl. No es casual que el desenlace apoteósico tenga lugar en una sala de cine.

Tarantino, por otro lado, se burla de la Historia. Esto es algo con lo que el director no había tratado en sus proyectos previos. Sus guiones y películas noventeras/dosmilosas se construyen dentro de un universo ficcional claramente delimitado. Inglourious Basterds entra a la Alemania nazi por un camino poco transitado, un sendero incómodo cuyo primer aventurero, quizá, haya sido Charles Chaplin en 1940 con El Gran Dictador. Chaplin, curiosamente, fue censurado y criticado por esta excelsa parodia. A finales de los años treinta criticar a Hitler públicamente podía ser visto como un acto de intolerancia. Tarantino recoge a ese personaje trágico y, sencillamente, lo asesina, lo ametralla, lo hace arder. El mito de Hitler es vulgarizado y convertido en un muñeco. Con La caída (Hirschbiegel, 2004), Bruno Ganz construyó un Hitler histórico-realista insuperable; los otros hítleres, a su lado, parecen vulgares empeños de aficionados sin talento. Basta citar la caracterización del dictador por David Bamber en Valkyria (Singer, 2008) para ilustrar la luminosidad de Ganz. Tarantino, ignorando cualquier pretensión realista, se inventó un líder del Tercer Reich tan verosímil como absurdo. Las escenas en las que Hitler sufre ataques de risa ante la proyección de su película narcisista son de una hilaridad extrema. Este Hitler es diferente.

Siempre se ha dicho —en revistas especializadas, programas de E, biografías o entrevistas— que todo actor que se precie procura, alguna vez, trabajar a las órdenes de Woody Allen. Grandes estrellas, incluso, rebajan sus pretensiones económicas para disfrutar de esta experiencia. Intuyo que, tras Inglourious Basterds, serán muchos los intérpretes que se apuntarán en la lista de espera del incomprendido de Knoxville. El reparto de esta película es, sencillamente, brillante. Brad Pitt, —ese Vincent Vega judío, líder del grupo de bastardos—, es opacado por otras figuras que engullen la trama, que hacen de cada aparición un momento crucial. La actuación de Cristoph Waltz es un alegato a favor de la excelencia. Poco qué decir, secuencias de adjetivos laudatorios que suprimiré en beneficio del espacio. Esta caracterización traerá cola, sin duda —premios, comedias románticas, balaceras y demás ofertas sensacionalistas—. La misma idea vale para las intérpretes Diane Kruger y Melanie Laurent, inmensas las dos. Así mismo, el grupo de esperpentos que integra la banda de bastardos proyecta la misma originalidad que, en su momento, tuvieron los Doce del patíbulo. Si bien Lee Marvin, al igual que Pitt, coordinaba las acciones, los guerreros eran los otros. Destacan, con simpatía visceral, los caracteres de Eli Roth y Til Schweiger quienes interpretan a un par de asesinos amigables.

El autor, por demás, brinda una clase magistral: dirección, libreto, banda sonora, resolución de conflicto. No me extrañaría que la secuencia a la que haré referencia sea incluida en futuros manuales de realización fílmica. Me refiero a la secuencia del sótano o el bar-sótano; una escena sin desperdicio. Los actores, incluso los más insignificantes, aportan un gran dinamismo. Destaca, aparte de los ya citados, el alemán August Diehl, quien interpreta al Mayor Nazi Dieter Hellstrom. El bar, por demás, es una constante tarantiniana. En todas sus películas la trama se define en distintas tertulias de taberna. El bar es la bisagra, el nudo en el que se configura el desenlace. Esta escena, en particular, es el núcleo de Inglourious Basterds o —como dirían los locutores de Venevisión al anunciar sus novelones— la etapa cumbre.

Otro elemento rescatable, meritorio y significativo en la película es la cuestión lingüística: inglés, alemán, francés e italiano modelan distintas atmósferas. Cualquier intento de doblaje sería, además de imposible, criminal. Finalmente, la música —como es habitual— es otro de los elementos valiosos en la venganza de los bastardos. Tarantino, incluso, se parodia a sí mismo, en una de las secuencias de violencia gratuita coloca de fondo un tema musical del soundtrack de Kill Bill (2003).

Recomiendo, entonces, Inglourious Basterds. Justifico la recomendación en el efecto imprevisto que me produjo este film. Efecto, vale decir, que en los últimos años he echado de menos al salir de las salas de cine: el entusiasmo. Conociendo, sin embargo, la inevitable refutación del creciente club de antitarantinistas me interesaría conocer —por mera curiosidad— las objeciones. ¿Por qué podría ser este film inaceptable o, sencillamente, malo? Antitarantinistas de oficio se han cargado de expresar —con presentaciones de Power Point incluidas—, que Reservoir Dogs (1992) es larga y aburrida, que más allá de la primera escena, la película es un desperdicio; que Pulp Fiction es una eterna reiteración sobrevalorada y demasiado postmo; que Jackie Brown (1997) no tiene el más mínimo mérito; que Kill Bill 1 es una estupidez saturada de violencia y Kill Bill 2 (2004) una justificación dialogada del fracaso precedente. Death Proff, por su parte, —la hermosa e incomprendida Death Proff— es de las más odiadas; esta es una de esas películas que es preferible no alabar en presencia de intolerantes. A este filme le han dicho, entre otras cosas, basura, porquería, remake inaceptable y demás. Sin embargo, más allá de esta fuerte campaña, también recomiendo Death Proff, todo aquel aficionado a las películas malas de los setenta y ochenta —Cannon Group Corporation y compañía— disfrutará de esta suculenta parodia. Pregunto, entonces, a mis buenos amigos antitarantinistas: en este siglo de películas acartonadas, políticamente correctas y fórmulas predecibles, con qué argumento desmontarán Inglourious Basterds. Yo voto por Quentin.

 Por Eduardo J. Sánchez Rugeles  

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