Charles Bronson murió de viejo. En 1994 el Vengador Anónimo, Paul Kersey —en la quinta entrega de la serie—, abandonó las calles de Nueva York. Ningún director noventero se planteó recrear la rutina geriátrica de Bronson. El actor/personaje ocultó las angustias de la vejez. El prototipo del justiciero permaneció intacto hasta 2003, año de su fallecimiento. Un filme reciente me hizo recordar las películas de Charles Bronson: Gran Torino (2008). La relación, en apariencia extraña, se fundaba en el imaginario del héroe. La película de Clint Eastwood parece contar la historia de un justiciero arrepentido.

Walt Kowalski es la vejez de todos los personajes de Clint. Gran Torino cuenta la historia de un hombre que se enfrenta a la soledad, el tiempo y la inevitable muerte. Walt Kowalski es un intolerante misántropo que, tras la muerte de su esposa, inicia el difícil trámite de lidiar consigo mismo. Si el filme se centrara en la intimidad de Walt, probablemente, hubiera alcanzado una dimensión trágica significativa. Sin embargo, Gran Torino se apoya en florituras innecesarias y complementa el relato con acciones huecas y previsibles.  

A diferencia de Charles Bronson, quien se limitó a interpretar a universales pistoleros, Clint Eastwood ha sido mucho más que un actor de carácter. Eastwood trascendió el formato Paul Kersey/Harry Callahan y se ha consolidado como uno de los directores más importantes de las últimas décadas. Hay un contraste notable entre el carácter  irascible de los spaguettis y otros filmes policiales, y el constructor de tragedias realizador de piezas como Los Puentes de Madison (1995), Río Místico (2003) o el drama bélico Cartas desde Iwo Jima (2006). En estas y otras películas, Clint Eastwood ha mostrado un gran interés por seducir y confrontar los demonios del individuo. También en Gran Torino este conflicto está presente pero la tensión que se pretende mostrar, en gran medida, resulta artificial. El eco de personajes antiguos, aglutinados en la figura de Walt Kowalski, hace que el protagonista parezca asistir a una especie de acto de contrición, a un arrepentimiento instigado por la moral de los tiempos. En esta película vemos al Inspector Harry Callahan —el sucio— tener remordimientos por sus métodos hoscos. Joe, el villano de Por un puñado de dólares (1964), se confiesa y lamenta haber disparado a tantos bastardos. Bronco Billy considera inútil tantos duelos y enfrentamientos con extraños; El jinete pálido, entre otros, se convierte en un ecologista. Esta metamorfosis de personajes míticos es, a mi juicio, el núcleo del disgusto que varios amigos —fanáticos, aficionados y espectadores ocasionales— han sentido tras ver Gran Torino. La película se recrea en una atmósfera de traición a una tradición de ficciones legendarias. Esa atmósfera, a la salida del cine, fue la que sugirió a mi desgano el nombre de Charles Bronson. Hubiera sido horrible ver a Paul Kersey sentado en el porsche de su casa tomando cervezas calientes, pensando en la inutilidad de su pasado y cuestionando su concepto de justicia.

Un gran artista trasciende la crítica. Clint Eastwood, sin duda —para gustos y disgustos—, es un maestro. Hay algunas fortalezas en Gran Torino. La película tiene personajes, momentos y secuencias narrativas valiosas. Lo mejor de Gran Torino es el propio Walt, el sobreactuado misántropo. El gruñido que caracteriza al personaje es tan artificial como fascinante. Sus expresiones de asco ante el entorno, los slangs racistas, las sentencias lacerantes y el humor desengañado con el que confronta a los otros son lo más atractivo del filme. Un gran personaje es el barbero Martin (John Carroll Lynch); los duelos de invectivas entre esta pareja de ermitaños otorgan un gran dinamismo al reiterativo relato. El carro, por otra parte —el Gran Torino del 72—, simboliza cierta nostalgia por un tiempo muerto. Esta simbología, sin embargo, es apenas un esbozo, un apunte al margen. El Gran Torino, en ningún momento, cuenta su historia. Sabemos que este objeto tiene un valor especial para el protagonista pero el vínculo permanece oculto. Nadie sugiere el porqué del fetiche.

Los otros personajes, en su mayoría, son caricaturas. La esposa ausente tiene más densidad dramática que los hijos insensibles y materialistas —convencional estereotipo de cierta clase media—. Las escenas de familia resultan fragmentos de comedias de serie B. Estos personajes carecen de textualidad e ingenio. El contraste generacional que pretende mostrar el director es tan obvio que, al final, el conflicto se muestra falso y risible. Los hijos de Walt son herméticos y predecibles. El fracaso familiar no es un asunto nuevo para Clint. También en la laureada Million Dollar Baby (2004) aparece este formato de familia disfuncional con la diferencia de que en la tragedia de la pugilista el argumento funcionó. La madre del personaje de Hilary Swank resultaba, en su desnaturalización y frivolidad, mucho más humana que los cartoons de Gran Torino.

Los vecinos, la familia asiática, es lo más superficial de la película. Este grupo de personajes pintorescos son presentados como idiotas. Las tradiciones son vulgarizadas y los códigos corteses son interpretados desde una «otredad» muy ingenua. En este contexto, el personaje más interesante es el de Sue, la muchacha (Ahney Her). La empatía entre Walt y Sue es auténtica y fluida. El personaje es dinámico. Asume, por demás, su condición de extranjera y nativa con argumentos lúdicos y motivaciones sencillas. La Sue de la primera mitad de la película es un personaje atractivo, con potencialidades y densidad dramática. Sue sirve de filtro a la relación de tutelaje que establecerá Walt con el joven Thao (Bee Vang). La relación con Thao lo involucra, afectivamente, con esta familia. El vínculo, sin embargo, es artificial. La cotidianidad que, de repente, aparece entre Walt y sus vecinos es improvisada y articulada por detalles ridículos. La secuencia de la fiesta, por ejemplo, considerando el temperamento del héroe, resulta forzosa. El personaje que se había descrito hasta ese momento nunca habría aceptado la oferta de Sue de acompañarlo a su casa y, de haberlo hecho, no se hubiese sentido tan a gusto rodeado de extraños. El giro es poco convincente.

Otro personaje deficiente —muy deficiente— es el del sacerdote, el padre Janovich (Christopher Carley); el contraste generacional, nuevamente, falla. No existe la más mínima tensión en los diálogos. El conflicto religioso de Walt —que, claramente, existe— es tratado con desidia. La confesión final de Walt es una escena simple y sin fuerza. En Million Dollar Baby la tensión religiosa tuvo un abordaje más complejo. En Gran Torino las cuestiones de fe, como la mayoría de los elementos de la trama, terminan siendo un accesorio prescindible.

Las bandas de adolescentes —asiáticos, latinos y afroamericanos— son otra caricatura. Se pretende mostrar una sociología crítica de estos entornos marginales y el resultado final es, excesivamente, pobre. Sin grandes aportes, se narran las mismas calles que el inspector Harry Callahan y Paul Kersey atravesaron en los años ochenta y los primeros noventa.

Un elemento interesante es el arma invisible: Walt calza una pistola invisible y remueve un gatillo imaginario. Este detalle, en un argumento más elaborado, hubiera sido una despedida noble para el universo de los personajes de Clint, un adiós digno para los héroes de Sergio Leone. En Gran Torino, tristemente, vemos a Walt Kowalski morir acribillado por una banda de malandros. Ese fallecimiento, particularmente, me ofendió. Si, en Los Imperdonables (1992) —en la escena final— Gene Hackman y sus secuaces hubieran ajusticiado a Bill Munny no tendría nada que refutar. Este final alternativo habría sido una desaparición legítima a manos de un enemigo de altura.

Clint Eastwood siempre ha sido un trasgresor y un agudo crítico de las sociedades humanas. En Gran Torino elude esa actitud y asume una posición políticamente correcta —demasiado correcta—, sobria, de improvisado altruismo. Gran Torino, en general, es una película sobre la decepción. Decepción que puede «decirse» y entenderse de muchas maneras. Fue esa decepción la que me hizo considerar que, por fortuna, Charles Bronson nunca mostró remordimientos por su condición de justiciero. Hay una secuencia memorable en uno de los tantos vengadores anónimos. Transcurre en un parque de diversiones. Paul Kersey está molesto por el fallecimiento de su hijastra. Un chulo le vendió cocaína adulterada y la muchacha murió de una sobredosis. El maleante tenía su punto de distribución en ese parque, cerca de los carritos chocones. Comienza la persecución. El delincuente sube por una escalera, salta una reja, corre desesperado. Desde la distancia, Charles Bronson le apunta, aprieta el gatillo y le destroza la médula. El cuerpo del dealer sale disparado y cae encima de la tela metálica que protege la pista de los carros provocando un apagón y un escándalo. No me imagino a un octogenario Bronson, tomando cerveza en el porsche de su casa preguntándose, melancólico, si aquel asesinato ficticio valió la pena.