«- ¿Ha ganado un premio en Cannes? Bueno, supongo que usted es un artista. Yo no. Sólo soy un hombre comercial y me gusta así».

Billy Wilder a Satyajit Ray, 1960.

 

«Alguien me preguntó una vez si creía que alguna de las historias de la televisión sería buena para la pantalla grande. Dije que me parecía que la mayoría de ellas ni siquiera era buena para la pantalla pequeña».

Billy Wilder. (Playboy, 1960)

 

La televisión de autor es un invento reciente. La narrativa convencional del episodio y la temporada ha sufrido, en la actualidad, un estimulante sacudimiento. Cine y televisión se enfrentan en combate singular. Esta batalla teórica –debate de sobremesas, barras de tabernas y pasillos de escuelas universitarias–, por lo general, suele avalar el privilegio del cine en detrimento de la caja tonta –o, en nuestros días, valdría decir de la pantalla plana e ingenua–. La situación, sin embargo, ha cambiado. Algunos prejuicios han sido sometidos a crítica. La originalidad, en distintos contextos, ha dejado de ser un criterio creativo. El cine contemporáneo se regodea en el remake, en la adaptación de lo mil veces adaptado, en la comedia convencional, el drama sensiblero o el thriller previsible. Uno de los argumentos con los que se denuncia tal estancamiento es el contraste de pobreza entre algunas propuestas fílmicas y la versatilidad de las historias para televisión. En los últimos años ha aparecido un conjunto de series importantes que ha convocado el interés de críticos, aficionados, ociosos, espectadores de ocasión y desertores del celuloide.

En esta BUTACA recomendaré la serie de televisión Mad Men. Expondré esta recomendación a través de un formato comparativo. Hablaré de Mad Men a través del clásico de 1960, El apartamento. Hablaré de dos autores disímiles y, cronológicamente, distantes. A saber: Billy Wilder (1906-2002) y Matthew Weiner (1965).

Cuando, en el Grauman’s Chinese, se estrenó El apartamento, Billy Wilder era un director consagrado. Tenía, entonces, 53 años de edad, contaba con más de 30 años de experiencia como director y guionista; coleccionaba –entre piezas de arte moderno y escultóricas extravagancias– galardones incontables y había realizado títulos legendarios como Double indemnity (1944), The lost weekend (1945) –titulados en castellano, respectivamente, Perdición y Días sin huella–, Sunset Boulevard (1950) y, entre otros, Sabrina (1954). Wilder había sido, por demás, el inventor de un fenómeno sociológico cuyo impacto cultural persiste hasta nuestros días: Marilyn Monroe. Con The seven year itch (1955) y Some like it hot (1959) el director había fundado uno de los mitos más controversiales del cine en Occidente. En este sentido, la comparación con el creador de Mad Men resulta, en gran medida, desigual. Esta relación permite afirmar que Matthew Weiner carece de trayectoria. Podríamos, sin embargo, forzar afinidades con el joven Wilder de la década de los treinta, con el ambicioso guionista de Ninotchka (Ernst Lubich, 1939). Weiner –hasta ahora– no ha hecho cine. Su breve currículo se centra en la producción y la escritura para televisión. Sus primeros trabajos estuvieron vinculados a las series The naked truth (1995) y Becker (1999-2002). Su Ninotchka –trabajo de ascenso en la creación audiovisual– fue una popular historia que narraba las tribulaciones de un importante líder de la mafia. A Weiner se atribuye la genialidad de Los Soprano. Entre 2004 y 2007, el autor modeló las últimas temporadas de este complejo mafioso. Esa experiencia le permitió escribir y proponer a distintas cadenas de televisión los dramas internos de una agencia publicitaria de los años sesenta. Tras varios rechazos y discusiones estériles con las grandes casas, la cadena AMC aceptó el proyecto.

Hay coincidencias notables entre el argumento de El apartamento y la trama de Mad Men. Las historias ocurren en Nueva York. Confidencial Life, compañía de seguros, y Sterling Cooper, agencia publicitaria, poseen estructuras idénticas. La frialdad mecánica impera en la visión del trabajo. En ambos proyectos se impone un discurso desalmado-corporativo que articula éticas risibles y despiadadas; prevalece la retórica empresarial; el individuo es parte de un engranaje insensible para el cual las teorías de Darwin resultan de irrefutable validez. La película y la serie describen el juego de la supervivencia. Ed Sikov, en su biografía de Wilder (Tusquets, 1998), describe esta atmósfera con las palabras adecuadas: «arquitectura glacialmente impersonal, jefes implacables y vidas profesionales desprovistas de esperanza, por no decir de alma».  

El argumento de El apartamento es sencillo. Lo expondré, brevemente, en palabras del propio Wilder: «Es la historia de un hombre que deja que lo exploten, un soltero solitario que vuelve a casa por la noche y se mete en su cama todavía caliente de los amantes que la han utilizado. La película trata sobre un tipo joven que asciende en una gran empresa al dejar su apartamento a directivos para el grandioso viejo ritual americano, el polvo de la tarde». El apartamento, en este sentido, narra un episodio de la insípida vida de C. C. Baxter (Jack Lemmon) o, a decir del ya citado biógrafo de Wilder, Ed Sikov, «la entrañable comedia del perdedor americano». Mad Men diversifica el sentimiento trágico y hace de los tradicionales antagonistas interesantes sujetos de mortificación. Mad Men permite visualizar, por ejemplo, la angustia de personajes como Jeff Sheldrake (Fred Mac Murray) quien en la película de Wilder aparece, simplemente, como un maquiavélico ejecutivo. En el reparto de Mad Men abundan los C. C. Baxter. El formato de temporadas y episodios permite problematizar los conflictos internos de tales alienados y, al mismo tiempo, explora la subjetividad de los canallas. La graciosa terna que, en el El apartamento, solicita la residencia de Baxter para ejercer sus fechorías aparece en la serie de televisión bajo un crudo prisma de patetismo. Mad Men invita a considerar algunos asuntos que a Wilder no le interesaron: la amarga rutina de Joe Dobisch (Ray Walston), o el vacío existencial de Jeff Sheldrake. Mad Men, curiosamente, se recrea en la soledad de los malvados. 

El personaje principal de Mad Men es Don Drapper. Drapper tiene mucha más afinidad con Sheldrake que con C. C. Baxter. John Hamm destaca en su caracterización del misántropo publicista. Don Drapper es un personaje irresistible, seductor y enigmático. Carece de arraigo, su historia se funda en un presente permanente. La primera temporada de la serie muestra algunas luces sobre el pasado innecesario. La mística de Sterling Cooper es, exclusivamente, producto de las iniciativas de Drapper. Los propietarios de la agencia, Rod Sterling (John Slattery) y un magistral Robert Morse quien interpreta al excéntrico Bertram Cooper, saben que las ideas de Drapper son la columna vertebral de su sociedad comercial.

Mad Men también funciona como una historia de la publicidad. Las campañas de Lucky Strike, Kodak, American Airlines y otras grandes compañías son parte integral de la serie. Mientras que en El apartamento el oficio de C. C. Baxter no condiciona su temperamento ni modela sus gustos encontramos que los personajes de Mad Men desarrollan una concepción publicitaria de la vida.

El equipo de jóvenes creativos de Sterling Cooper reboza idiotez, ansiedad e inseguridad. En los primeros episodios se presenta un grupo de jóvenes prepotentes que asiste a una cruda y perversa política de competencia. Los creadores de Mad Men tuvieron el tino, por demás, de utilizar actores desconocidos que, con el avance de la trama, han logrado forjar sólidos personajes. En el entorno laboral de Sterling Cooper aparecen las distintas personalidades habituales en las grandes empresas: el insensible y ambicioso, Pete Campbell (Vincent Kartheiser); el homosexual reprimido, Salvatore Romano (Bryan Batt); el escritor frustrado, Ken Cosgrove (Aaron Staton); el idealista, filántropo de manual y constructor de causas perdidas, Paul Kinsey (Michael Gladis) y el perfecto burgués, Harry Crane (Rich Sommer). A pesar de la juventud e inexperiencia de muchos de los actores el equipo funciona. Puede que, en los primeros episodios, se perciba cierta incomodidad o fragilidad en algunos personajes pero, en general, –como se diría en Caracas– «la gente» de Sterling Cooper conforma un grupo disfuncional y verosímil. En este equipo sobresale el personaje de Pete Campbell. Campbell es tan idiota que aún no sabría decir si el actor (Vincent Kartheiser) es bueno o es malo. Su idiotez, sin embargo, es diferente a la ingenuidad de C. C. Baxter. Este Campbell existe, lo hemos visto en oficinas, lo hemos tropezado en escuelas, universidades, pasillos y mesas de restaurantes chinos. Campbell es el arribista mediocre, el ignorante ilustrado, el patán convencional. Su complejo cuadro familiar no logra justificar su bien lograda estupidez. Al seguir la serie es inevitable despreciarlo. Ni siquiera es «malo» en el sentido maniqueo con el que Wilder modela a sus Sheldrake o Dobitsch. Campbell representa, simplemente, el eterno retorno del idiota.

Una de las fortalezas de Mad Men está en los personajes femeninos. Los tres más relevantes son Betty Drapper (January Jones), esposa de Don; Peggy Olsen (Elisabeth Moss) –inmensa–, empleada de la agencia y la secretaria ejecutiva Joan Holloway (Christina Hendricks). La serie explora con un rigor documental estricto la situación de la mujer en los años sesenta. Weiner reflexiona sobre la soledad, las aspiraciones, la sexualidad y la exclusión de las mujeres en el ámbito laboral. La descripción del entorno es exhaustiva. La sociedad se construye a través del detalle, de la visualización de lo cotidiano, del prejuicio ante la píldora, de la dependencia, el abuso y la naturalización del cigarro, de la ausencia sincera de discursos ecológicos o igualitarios: la sociedad de Mad Men es, sin prejuicios, racista, sexista y clasista. Sólo algunos personajes cuestionan esa normalidad. Mad Men, en este contexto, logra una adaptación ejemplar sobre la vida privada en los años sesenta. Aquello que en la obra fílmica de Wilder aparece como crónica, como gustos y valores de una época, en la serie de Weiner se muestra como producto de un trabajo documental inmenso. Todo lo que Wilder canaliza y proyecta a través del personaje de Shirley McLaine, Weiner lo expresa a través de diversos caracteres. El maestro húngaro, sin embargo, tiene el mérito de haber expuesto en 1960 un personaje femenino original que, en gran medida, representó una transgresión ante los valores y estereotipos de la época.

Al igual que El apartamento, Mad Men hace énfasis en la visión corporativa de la existencia. Las festividades que se presentan en ambos proyectos son muy parecidas. La navidad de El apartamento se celebra de la misma manera que los ascensos, cumpleaños y éxitos comerciales de los jóvenes publicistas: la mesa de trabajo se transforma en pista de baile; el jefe arisco se insinúa a la secretaria tímida, el whisky ronda en vasos de plástico y la fraternidad simulada se cierra con intercambios de regalos.

Billy Wilder despreciaba la televisión. «Ni por asomo trabajaría en una nadería como esa», declaró en algunas entrevistas. El formato televisivo reciente ha posibilitado novedosas reflexiones sobre la narratividad y el tiempo. También es cierto que, en gran medida, el discurso cinematográfico redunda. Si Wilder viviese en 2009 creo que reconsideraría su visión sobre la caja tonta. Puede que, siendo consecuente con su retórica incisiva e hiriente, despotricase contra productos como 24, Lost, The Wire o CSI. Sin embargo, creo que, sin reconocerlo, disfrutaría del trabajo del joven realizador Matthew Weiner y, en particular, de su obra Mad Men. «Esta serie –expresaría con simpático disgusto– no es más que un plagio de El Apartamento. El tal Don Drapper no es más que una versión afeminada de mi Jeff Sheldrake. En paz descanse Fred.».