Comparar la obra de David Fincher con la de Gus Van Sant puede resultar un ejercicio vano. Esta relación, a primera vista, plantea irrefutables antinomias. Estética, estilo e intención parecen ser argumentos a favor del desencuentro. En esta butaca procuraré hacer una lectura simultánea de El curioso caso de Benjamin Button (2008) y la tragedia de Harvey Milk (Milk, 2008). El criterio con el que abordaré ambos filmes será de carácter aficionado, impresionista, libresco e intuitivo.

En los últimos años, pocas películas me han generado tanto disgusto como El curioso caso de Benjamin Button. Al salir de la sala sentí una decepción similar a la del asesino de la cola del cine, citado por Páez y Sabina en la canción Llueve sobre mojado. Milk, por su parte, motivó un silencio reflexivo –preguntas sobre el igualitarismo selectivo, la violencia legítima, los ecologismos milenaristas, el liberalismo godo y demás paradojas del equívoco concepto de democracia–. Creo que este filme tendrá el visto bueno del tiempo. El efecto Milk, en el concierto creciente de las llamadas minorías, puede que alcance el impacto generacional de películas de culto como Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), El graduado (Mike Nichols, 1967) o Easy Rider (Dennis Hopper, 1969).

Fincher y Van Sant se formaron en escuelas de cine poco ortodoxas: publicidad y MTV. El anuncio comercial y el video clip fueron los géneros de su preferencia. 1990 motivó distintos escándalos. Twentieth Century Fox anunció que la tercera entrega de Alien se hallaba en fase de preproducción. El director tentativo era un joven desconocido quien sólo había realizado algunos videos extrovertidos de Madonna. David Fincher, entonces, recibió el mayor presupuesto que hasta la fecha había sido otorgado a un director debutante. Los puristas denunciaron el riesgo. Se temía, por demás, que el amateur destrozara la saga de la bestia. El proyecto fue aprobado y Alien 3 se estrenó en 1992. El escándalo Van Sant, por otro lado, estalló en 1991. Se llamó My own private Idaho. New Line Cinema dio luz verde a una película de explícito contenido gay. Keanu Reeves y River Phoenix compartían felaciones y amantes. Los protagonistas, por demás, se prostituían como medio de ociosidad y sustento. Alien 3 y My own private Idaho representaron un inicio controversial, original y sugerente –la obra ochentera de Van Sant sólo sería valorada tras el estreno de esta película. 

El curioso caso de Benjamin Button es una película convencional y sensiblera. El director desperdicia una historia interesante. La enfermedad que sustenta el argumento es una simple anécdota. El tránsito de la senilidad a la infancia, más allá de la transformación física, es imperceptible. No hay madurez ni inmadurez; no hay sabiduría adolescente ni rebeldía geriátrica. David Fincher sacrifica sus fortalezas en detrimento de un universo simple, aburrido y saturado de lugares comunes.

Milk es un drama documental, un biopic clásico. La puesta en escena está inscrita, sin estereotipos ni prejuicios, en el discurso queer. Gus Van Sant cuenta la historia de Harvey Milk quien fue uno de los primeros líderes políticos en promover e institucionalizar los derechos de los homosexuales. Milk es una película política. Aparece, por demás, en un momento en el que las discusiones sobre la adopción y el matrimonio ocupan significativos espacios de poder. Con este filme, Gus Van Sant pide la palabra en un debate abierto, activo y lleno de controversias.

David Fincher es un director comercial. Esta afirmación no resta méritos a su propuesta. A Fincher no le interesa reivindicar mártires ni reflexionar sobre la lógica del poder. Fincher es un creador de ficciones y, dentro de la mera ficción, ha firmado originales manifiestos. Seven se estrenó en el último trimestre de 1995. Crítica, afición y espectadores ocasionales experimentaron un profundo sacudimiento. Incluso los escépticos –aquellos que no apreciaron del todo la tercera entrega de Alien– se rindieron ante aquella mórbida poética. Seven significó la renovación del thriller en los años noventa; impulsó la carrera de Kevin Spacey, encasilló a Morgan Freeman en el papel de detective misántropo y permitió al director iniciar una relación laboral con quien ha sido uno de sus más consecuentes colaboradores: Brad Pitt.

Tras dirigir algunos proyectos personales, Van Sant decidió promover un acercamiento entre su vocación intimista-independiente y el Hollywood comercial. Este vínculo le permitió realizar dos películas importantes: Todo por un sueño (1995) y Good Will Hunting (1997) –me niego a escribir el meloso título castellano En busca del destino o, peor aún, el esperpéntico y castizo El indomable Guillermo–. La crítica, en general, fue favorable. Van Sant perdió aficionados leales a su causa antisistema y underground pero, al mismo tiempo, ganó un auditorio ecléctico. Todo por un sueño es una comedia negra plagada de situaciones irreverentes. Good Will Hunting es un drama mainstream sobre la rebeldía adolescente de un genio matemático. Es, sin duda, la película más popular y exitosa de Gus Van Sant. La Academia valoró esta inserción del director transgresor en ciertos cánones de tolerancia y premió el esfuerzo. El Oscar, entonces, fue otorgado a los guionistas/actores Matt Damon y Ben Affleck; a Robin Williams en la categoría Mejor Actor de Reparto y representó, incluso, la primera nominación de Van Sant en la categoría Mejor Director. Su segunda nominación, 10 años después, vendría con Milk.

En El curioso caso de Benjamin Button, David Fincher desperdicia la versatilidad del elenco. El espectador se enfrenta a un Brad Pitt, enfáticamente, acartonado. Su personaje recuerda al intrascendente fantasma de la olvidable Meet Joe Black (Martin Brest, 1998). La interpretación es asimilada por el maquillaje y la máquina. El efecto especial modela al anciano infantil pero el actor, en ningún momento, participa de la senilidad que pretende. Nada que objetar a Cate Blanchett. Su personaje es de los más auténticos: Tiene –al menos– una vida, una aspiración, un oficio e, incluso, amigos. Igualmente sólida es la interpretación de Taraji P. Henson. Es, dentro de este concierto de sensiblerías y despropósitos, un carácter de gran densidad literaria. Fincher desaprovecha este recurso y lo saca de escena con inmerecida simplicidad. La breve intervención de Tilda Swinton es otro aspecto favorable. Este amorío de Benjamin Button, sin embargo –como la mayor parte de las situaciones descritas en la película–, no pasa por la trama, es intransitivo. Un personaje estéticamente repulsivo es el de Thomas Button cuyo intérprete (Jason Flemyng) –al menos en este filme– parece bastante limitado. Los diálogos y las motivaciones de este personaje son terribles. Sus intervenciones recuerdan parlamentos de telenovelas criollas. El melcochoso «Benjamin, yo soy tu padre» trae reminiscencias de Esperanza Magaz, Ana Castell, Dilia Waikarán y demás alcahuetas habituales en las comedias domésticas quienes, por lo general, saben que la hija del jardinero es potencialmente heredera de una fortuna.

El elenco de Milk es perfecto… o casi perfecto. La película tiene, en este sentido, un visible defecto: Diego Luna. Un extraordinario trabajo de equipo queda desvirtuado por las apariciones de este aprendiz. Diego Luna parece remedar el peor estereotipo gay –parece el primo lejano de Piero, aquel vulgar e icónico homosexual criollo caracterizado por Lino Ferrer en la telenovela Cristal–. Su interpretación frente a la de James Franco o Emile Hirsch es, significativamente, pobre. Más allá de este caso el reparto de Milk proyecta una simbiosis convincente. Nunca sospeché que el enemigo íntimo del Hombre Araña fuese un intérprete de talento. La caracterización de Franco, en este sentido, refuta cualquier escepticismo. Josh Brolin y Emile Hirsch, igualmente, construyen dignos personajes. Lo de Sean Penn supera los límites del oficio. Un columnista de Rolling Stone comentaba que, más que un actor, Sean Penn era un médium. En este caso, los efectos especiales no fueron necesarios para dar entender al espectador que personaje y actor podían tener la misma fisonomía.

David Fincher es un director de claustrofobias. Los espacios cerrados y poco iluminados definen su retórica. Hay un plano precioso en Alien 3 –plano que sirvió, incluso, para la comercialización de la película–: el monstruo se acerca, tímidamente, a una aterrada Sigourney Weaver y la intimida con sus babas. La misma textura se palpa en Seven: la oscuridad sostiene la habitación de John Doe. Incluso en proyectos menores como The Game (1997) o Panic Room (2002), Fincher se apropia del colorismo del encierro. La asfixia y la ceguera articulan su estética. Terminando los noventa, David Fincher se interesó por una novela de Chuck Palahniuk. Esa lectura posibilitó su más excelsa película. Transgresión, absurdo, irreverencia, insomnio, violencia: adjetivos que, más o menos, definen El club de la pelea.

Van Sant reincidió en el drama mainstreim con Finding Forrester (2000). La recepción fue tácita. La película ni gustó ni disgustó. Tras esta experiencia, retomó el discurso independiente de sus primeros trabajos. La obra más relevante de esta nueva etapa fue Elephant (2003), un documento experimental sobre los asesinatos en escuelas por parte de jóvenes alienados. Desde My own Private Idaho hasta Milk, Van Sant ha mostrado una creciente preocupación por la adolescencia. El tema de la juventud incomprendida motivó al director a fungir como productor ejecutivo del más desalmado y veraz traductor del imaginario teenager: Larry Clark. Elefante formó parte de algo que Van Sant definió como el tríptico de la muerte. Las otras dos películas que completaron esta propuesta fueron Gerry (2002) y Last Days (2005).

Benjamin Button, como ya hemos sugerido, desperdicia personajes, situaciones y ambientes. Nueva Orleans no aporta nada. La historia pudo contarse en cualquier lugar del mundo. La referencia al huracán Katrina es intrascendente; la inundación, para el universo descrito en el filme, no tiene relevancia. Entre los desechos aparece el gracioso personaje al que, frecuentemente, lo parte un rayo. Pensé que este personaje, al final de la película, tendría alguna línea valiosa o modelaría algún tipo de metáfora. ¡No!... como todo lo interesante del filme, simplemente, desaparece.

La inserción de material de archivo con celuloide de ficción es otro de los méritos de Milk. El underground setentero en San Francisco es reconstruido con pericia. Vestuarios, ambientes, sonidos, canciones, vocabulario. Van Sant reconstruye, lúcidamente, la transparencia de una década.

Tras El club de la pelea vino la prescindible Panic Room y, finalmente, Zodiac (2007). Tras Last Days vino Paranoid Park (2007). Fincher cuenta la historia de un asesino en serie. Van Sant, por su parte, retoma su preocupación fetiche: la adolescencia. Zodiac no es un thriller convencional. Fincher apuesta por una especie de cine negro-documental. La estrategia es la misma con la que Truman Capote configuró A sangre fría: el caso es real y los testimonios de los protagonistas articulan el proyecto. Paranoid Park fue premiada en Cannes pero, comercialmente, pasó bajo cuerda. La película cuenta la historia de un joven patinetero que, en la búsqueda de sí mismo, se ve involucrado en un asesinato. Zodiac profundiza en los personajes y en el conflicto en detrimento del ritmo. Ese sacrificio será, un año más tarde, una de las mayores taras de la ambiciosa Benjamin Button: la película carece de ritmo. Paranoid Park es consecuente con la estética de Gus Van Sant. No hay grandes ingenios narrativos ni situaciones esencialmente transitivas pero el temperamento melancólico de la pieza, claramente, conforma un modelo fílmico y un estilo.

Las consideraciones citadas me incitan a formular –de manera improvisada, irresponsable y caprichosa– algunas conclusiones: David Fincher se encuentra en una fase experimental. El director, saturado de las atmósferas sombrías que construyó con Seven y que, posteriormente, degradó con The Game y Panic Room, se interesó por otro tipo de proyectos. Con esa inquietud presente –tras iniciar la búsqueda en el thriller documental Zodiac– el otrora director de video clips encontró un sugerente cuentico de F. Scott Fitzgerald. Apostó, entonces, por el modelo clásico de Hollywood –lo que Mark Cousins en su Historia del cine llama realismo romántico– y renunció a su estilo. El resultado fue una película convencional que, fácilmente, pudo haber sido realizada en los años 50 por Joshua Logan o, quizás, en Venezuela, adaptada y dirigida por Julio César Mármol. David Fincher, el director de Seven y El club de la pelea no aparece en El extraño caso de Benjamin Button. Apenas deja sombras. Sólo lo vi en una secuencia; una secuencia que habla del tiempo, que narra el tiempo y lo penetra: Cate Blanchett sale del ensayo. Improvisa un baile cerca de la calle. El narrador cuestiona las probabilidades; interroga al azar; el personaje cae… Más allá de esa escena, David Fincher se disipa.

Milk, por otro lado, representa la lógica continuación de la propuesta estética de Gus Van Sant. Milk complementa una trayectoria simétrica. Fácilmente, pueden establecerse diálogos imaginarios entre los mortificados héroes de My own private Idaho y el muchacho atolondrado de Paranoid Park. El discurso de Harvey Milk, igualmente, podría interesar al personaje de Minnie Driver en Good Will Hunting. Las tribulaciones de los personajes de Van Sant, seguramente, continuarán explorando los derroteros habituales: lo queer, el poder, la exclusión, la tolerancia, el miedo y la finitud de la adolescencia.

Fincher –a quien considero uno de los más prolijos y originales cineastas de la actualidad–, lamentablemente, ofrece una impresión dispersa. De dar continuidad a dramas deliafiallescos como Benjamin Button no me extrañaría que, en clave de añoranza, se plantee dirigir algún video musical para Enrique Iglesias, Carlos Baute o el grupo marabino Shesura.

Por Eduardo Sánchez Rugeles

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