Las palabras perdidas

Las palabras perdidas: Las voces de los desplazados

En la novela Las palabras perdidas (Anagrama, 1992), del escritor y cineasta cubano Jesús Díaz (1941-2002), una cofradía de escritores noveles, en una Habana imaginaria no muy ajena de su referente real, lucha por ejercer su libertad de expresión literaria, asumida como medio de rebelión y revelación estéticas. Escrita en un tono entre hilarante, crítico y emotivo, la obra incorpora tanto los anhelos y las voces de un grupo de personajes enamorados de la literatura y deseosos de consumar el sueño común de publicar una revista independiente en plena revolución cubana, como la imposibilidad misma de escribir y vivir ese sueño.

Esta fractura de la libertad creativa de los personajes, así como la constante reflexión sobre su quehacer y padecer literarios, se corresponden a la vez con una modalidad formal análoga en el discurso novelesco: su naturaleza plural y autorreflexiva. Pero los recurrentes juegos intertextuales y metaficcionales no son simples artificios narrativos o poses irreverentes ante formas literarias más convencionales. Más bien, estos mecanismos estilísticos, semánticos y estructurales contribuyen a exponer, con ironía y compasión, pero también, con lucidez y destreza narrativas, la más antigua y recurrente historia de amor que toda obra literaria ha contado desde su origen: el amor a las palabras.

No resulta extraño entonces que la novela empiece a la manera de los cantos épicos, es decir, con una invocación que es también una interrogante frente al mundo y al arte. “¡Kabiosile, Changó, kabiosile!..., ¡Kabiosile, Oyá, kabiosile!..., ¡Kabiosile, Misterio, kabiosile!”, se repite, se pregunta uno de los protagonistas, el Flaco, en un momento en el que, agobiado y confundido en la zaranda continua de la Torre Ostánkino, en Rusia, es invadido por sus recuerdos juveniles de La Habana. Recuerdos azuzados por la duda y la frustración de una época –¿aún la nuestra?– sin centro ni asideros. Su destino, de pronto, se le muestra como la necesidad de elaborar con la escritura un sueño literario del pasado, sólo posible ya desde el remordimiento de las palabras postergadas. “¿Tendría valor para volver al ruedo, fe para sacrificarlo todo a aquel delirio, paciencia para sufrir un nuevo ostracismo, talento para alcanzar su objetivo?” (Las palabras perdidas, p. 10). Es posible que la novela que se plantea escribir sea el campo de palabras que ponga a prueba esas incertidumbres. Pero no resolviéndolas, sino prolongándolas. Así, la invocación del Flaco es un llamado a los dioses afrocubanos tutelares de la palabra y, a la vez, la conciencia estética que lo lleva, no a servirse, sino a servir a esas palabras que lo acosan –y acusan– en forma de nostalgia. Una manera también de rescatar un pasado en el que sus amigos, su patria, sus vivencias y sus deseos representan variantes e integrantes de un mismo y desenfrenado amor por el  lenguaje.

Sin embargo, a pesar del tono épico inicial, la novela está muy lejos de anunciar una aventura heroica. Ninguna novela puede ser épica, pues ésta fue creación de un tiempo en el que los dioses y los hombres se entendían de un modo más horizontal, y en el que los hechos se imponían a los signos. La épica afirma un acto y un nombre, los glorifica y los deja en la memoria de los pueblos. La novela, carente de dioses y de héroes, no afirma, tampoco niega: duda. Y esa duda nace del abismo entre la palabra y la cosa. El héroe épico es un hombre superior con un destino escrito por los dioses. El héroe novelesco es el signo escindido de un hombre arrojado a la creación de su propio destino, cuyo paradigma es sin duda don Quijote. Cuando el héroe deja de ser cantado y decide contar su propio canto, en ese instante deviene en personaje novelesco, como bien ha observado Maurice Blanchot (El diálogo inconcluso). La novela sería entonces una narración que ha abandonado lo épico porque ha dejado de mirar hacia arriba para mirar hacia adentro. Allí reside su esencia autorreflexiva y crítica. Para el novelista, el destino, las miserias y las bellezas del hombre están hechas de lenguaje, son lenguaje. Las hazañas de una novela, si las hay, radican entonces no tanto en las acciones como en las palabras narradas. Quizá por eso, Odiseo, ese héroe-poeta, es uno de los primeros personajes novelescos, esto es, escindidos, de la literatura: un héroe que se libera por momentos de sus atavíos épicos para poder cantar y contar su aventura, recrear su propia historia.

En este sentido, Las palabras perdidas prolonga e intensifica esa naturaleza del género novelesco, en la medida en que se observa a sí misma, es decir, reflexiona sobre su hechura textual, desplegando así el entramado narrativo de una historia que se va haciendo mientras sus personajes luchan por liberar a las palabras de un régimen ajeno a sus ideales. Es decir, mientras se van también haciendo y deshaciendo en la historia novelesca.

Por esta razón, los textos literarios del Flaco y sus amigos pueden entenderse como proyectos e imágenes a escala de lo que la novela es, o va siendo, y también, de lo que toda novela ha sido desde su nacimiento. “En realidad –le confiesa el Flaco al Gordo–, me preparo para escribir una novela total, o sea, una novela que incluya todos los géneros literarios, poesía, cuento, periodismo, ensayo” (pp. 36.37). La historia novelesca que el lector tiene en sus manos es la metáfora narrativa de ese deseo inicial y programático del Flaco. Pero también, los textos de sus amigos proyectan, como en un juego prismático, tanto las expectativas literarias del grupo como las múltiples visiones (y versiones) en clave que la obra aglutina de sí misma. Así, todos los cuentos, poemas, ensayos y artículos que aparecen en la novela constituyen una especie de ars narrativa; pequeñas unidades autónomas que, en su condición de mise en abyme, integran y revelan el sistema narrativo del cual forman parte. Una estética de la creación que se va desarrollando productivamente en cada discusión, acto, espacio, tiempo, sentimiento o palabra del texto, edificando así un mundo ficticio hecho más de preguntas que de respuestas.

¿Y no es acaso de preguntas que debería alimentarse no sólo la literatura, sino la sociedad en general? Una sociedad que deja de preguntar, de interrogarse, cesa en su crecimiento y perece en el silencio monolítico de la respuesta unívoca, de la verdad absoluta. La libertad, como dicen unos versos del Rojo: “es en sí misma una pregunta” (p. 131). Preguntar implica entonces rondar el sentido, buscar la verdad en ese círculo indefinido de respuestas multiformes e inasibles que la literatura suscita. “Recuerdo que la palabra encontrar –señala Maurice Blanchot–, en un comienzo, no significa en absoluto encontrar, en el sentido del resultado práctico o científico. Encontrar, es contornear, dar la vuelta, ir en torno a. Encontrar un canto, es contornear el movimiento melódico, hacer que dé vueltas, que ande. Aquí ninguna idea de meta, y menos todavía de detención. Encontrar es casi exactamente la misma palabra que buscar, lo que quiere decir: dar la vuelta a”.

De manera que ese proyecto de libertad textual, la revista bautizada por los personajes como El Güigue Ilustrado –especie de calidoscopio especular de la propia novela–, no es un lugar para encontrar verdades, sino un territorio para el encuentro literario. Un espacio artístico (y elípticamente político) que el Rojo, el Flaco, el Gordo y la Una –acaso apodos metafóricos de su condena al anonimato– intentan elaborar para esa juventud escritora de La Habana novelesca.

Las interrogantes que la metaficción narrativa despliega en Las palabras perdidas adquieren por ello la doble intención, ética y estética, de hacer reflexionar al lector sobre el proceso creativo a la vez que le permiten indagar en ese esfuerzo desenfrenado de los personajes por hallar la palabra que recree la vivencia emocional de sus vidas y de su época. Y es ese punto de encuentro entre el deseo de escribir y la palabra escrita en el que se pone de manifiesto que la importancia de la escritura reside menos en lo que dice que en la manera de decirlo. Por eso la rigurosidad crítica de los personajes los obliga no sólo a ser severos con los textos ajenos, sino, sobre todo, con los propios. El lector asiste a una ardua competencia de los personajes sometida a un criterio común: la calidad de la escritura. Y sin embargo, escribir y ser aceptado en las páginas de El Guije Ilustrado significa, además de un mérito literario, una manera de afirmar las vidas de unos personajes que apuestan por dos libertades complementarias: la poética y la humana. En una sociedad que niega las diferencias y petrifica el pensamiento, los protagonistas comprenden que sus vidas sólo tendrán sentido en la exigencia que se hagan a sí mismos desde y por la literatura. Probablemente, el único rostro irreverente que le queda a esa ávida generación de escritores, deseosa de desvirtuar la anacrónica revolución política que los subyuga por una revolución más auténtica: la de su literatura.

No es extraño entonces que sea el humor lo que marque el tono de la obra, posibilitando una cosmovisión novelesca hecha de distanciamiento y reflexión permanentes. El humorismo suscita esa distancia entre el autor y sus personajes, entre éstos y sus textos, y entre la novela y el contexto histórico que metaforiza. Fractura las palabras en el mismo instante en que salen a flote, y enseña, tanto al lector como a los personajes, a no reír indebidamente y a tornar el descontento en comprensión. De modo que los miembros de la cofradía literaria practican la ironía como un medio de vida y ésta les permite sobrevivir en un mundo donde, pese a las prohibiciones y carencias, todavía se atreven a desenfundar la sonrisa desenfadada que les despierta su fe literaria. No se trata entonces de un humor corrosivo. Por el contrario, el humorismo de la novela es una mezcla de rebeldía y reconocimiento ante unos valores literarios y sociales no extinguidos, sino adormecidos en el contexto ficticio de la obra. El centro de todo discurso humorístico, como señala Víctor Bravo, está en la degradación y no en la pérdida de valores, de allí su carácter reconstructivo del sentido (Ironía de la literatura). De manera que la atmósfera irónica en la que viven los personajes permite el encuentro de dos sentimientos opuestos y, a la vez, imbricados: vergüenza y afecto hacia una sociedad degradada, pero, en el fondo, querida y rescatable. El humor les sirve así –tanto al autor como a los personajes– como mecanismo de distanciamiento de la realidad, pero no para evadirla, negarla o destruirla, sino para comprenderla.

La ironía y la parodia son pues los correlatos expresivos más recurrentes de ese humor que atenúa el melodrama que padecen los protagonistas en repetidas ocasiones. Quijotes de una Habana sumida en la parálisis y frivolidad literarias, los Güigues deciden iniciar su osada aventura con un acto parricida que quedará registrado en su revista: elaborar y recitar, frente a los autores cubanos que aún se encuentran vivos (Lezama Lima, Alejo Carpentier, Eliseo Diego, Nicolás Guillén y Virgilio Piñera), cuartetas que parodien sus estilos literarios. Un acto de risueña irreverencia de parte de una generación de jóvenes obligados a despedir, con sorna literaria, a los paradigmas estéticos de la literatura cubana del siglo XX.

No obstante, el humorismo presente en el discurso narrativo y en las acciones de los personajes relativiza la ofensa y hace de la parodia novelesca un acto no sólo de desmitificación de las élites de poder (políticas y literarias), sino también, uno de los más francos homenajes que se le ha brindado a la literatura cubana del siglo XX. Los integrantes de El Güigue Ilustrado se sienten herederos de esa tradición artística, pero están conscientes a su vez de que esa tradición urge ser trascendida, renovada e, incluso, burlada para que siga dando frutos. Como Cesare Pavese, los Güigues saben que “la riqueza de una obra –de una generación– viene dada por la cantidad de pasado que contiene” (El oficio de vivir). Por ello, los protagonistas no pretenden desacreditar el canon, sino más bien, hacer todo lo posible por ingresar en él, pues saben que se trata no de un absoluto, sino de un devenir. Sus cuartetas paródicas son una forma de despedirse de una época dorada de la literatura cubana, y a la vez, el anhelo de construir la propia.

¿Y cómo son los aportes estéticos de los Güigues? Pretensiosos, sin duda, pero elaborados desde una profunda y rigurosa conciencia lúdica de la literatura. Los protagonistas son voraces lectores y agudos críticos literarios. Además, comparten el amor por su país, su ciudad, sus vivencias y su cultura. Eso hace que sus obras posean, a pesar de la diversidad de estilos, un sentimiento común que las hermana. “La Amada Kaar” del Rojo, las mujeres del poema de la Una, la ciudad del “Réquiem” del Gordo o la suicida Candelaria Cárdenas del cuento del Flaco, son imágenes literarias de una misma obsesión, de un enamoramiento común. ¿Cuba? ¿La literatura? Ambas, quizás. Y todos buscan, aunque por distintas vías, desde el cosmopolitismo extremo del Rojo hasta el coloquialismo-mítico del Flaco, una expresión estética consciente de su proceso creativo. En este sentido, sus discursos se enlazan y refractan intertextualmente, al mismo tiempo que elaboran el discurso metaficcional de la novela. Así, la amistad de los personajes se sostiene sobre la base de una fidelidad crítica y creativa a un lenguaje consciente de su contexto histórico y de su naturaleza literaria. 

Asimismo, precavidos del riesgo que implica la aparición de sus textos en un medio social coercitivo como la revolución cubana, los personajes realizan una crítica minuciosa e implacable de sus obras, procurando no dejar ningún indicio que pueda ser interpretado como relativizador de los principios ideológicos del Estado. Es decir, como conspirador. No deja de ser significativo entonces que la censura final del suplemento provenga también de un juicio crítico sobre sus obras. El momento en que el Flaco, impotente ante los reclamos del director, ve desvanecerse sus sueños literarios, es también una reflexión sobre aquellos drásticos juicios que muchas veces buscan hallar en la literatura lo que más convenga a intereses ideológicos particulares. Así una pésima y mal intencionada exégesis sociológica de los textos desmorona las expectativas de los noveles autores, matando El Güigue Ilustrado antes de nacer. Como esos negritos de la mitología insular que dieron nombre al suplemento, los Güigues son enviados a proferir sus burlas al fondo del río: bajo la superficie de las palabras. Hay que recordar además que, tanto ese instante que sentencia el fracaso de la revista, como las muertes posteriores del Rojo, la Una y Roque, varían el tono risueño que domina casi toda la historia y que había acompañado no sólo a los personajes sino al lector.

Surge entonces la incógnita de saber quién es el anónimo corrector que, con despiadado juicio, sepulta los sueños literarios de El Güigue. La novela sugiere un posible culpable: Adrián, el poeta mediocre que nunca pudo ingresar al grupo de la cofradía, y a quien, años más tarde, el Flaco tendrá que pedirle dinero para sobrevivir en una Rusia ya democratizada. Sin embargo, no se aclara del todo su traición, y por eso, tanto el lector como el Flaco quedan libres para juzgar, para mantenerse en la duda, o también, para comprender otros matices de importancia en el diálogo entre ambos personajes. Porque lo relevante en todo caso es saber que la charla final con Adrián le sirve al Rojo para rescatar las palabras que quedaron interrumpidas en La Habana de su juventud. De modo que la novela que leemos es quizá la historia de las palabras que tuvieron que esperar casi diez años para salir en libertad gracias a la voluntad poética y vital del Flaco.

Así, Las palabras perdidas exhibe todos aquellos textos que no aparecerán en El Güigue Ilustrado. Y no sólo los textos; también su proceso creativo. Con una excepción: el artículo del Mulo titulado simbólicamente “Por una plaza humana”. La presencia tácita de este artículo, así como la del personaje, representan elípticamente a las víctimas de una doble represión de parte de una sociedad que ha cerrado las puertas de la tolerancia no sólo a las libertades verbales, sino también, a las sexuales. Pues el Mulo es censurado por poeta y homosexual. Pero, a pesar de que su artículo no aparece en la novela, ésta permite al lector, mediante el juego de las refracciones textuales, suponer o imaginar su contenido a partir de la lectura del cuento “Fiesta brava”, escrito también por el Mulo desde su encierro en la UMAP. De esta forma, la obra involucra al lector en la vida de los personajes, haciéndolo partícipe de la revista y poniéndolo a circular, desde el juego metarreflexivo, por la plaza metafórica que la novela construye. “Por una plaza humana” es el único texto de la obra que no está allí para leerlo, sino para imaginarlo. Y también, para sugerir, por omisión, la presencia silente de los expulsados de las plazas literales y literarias.

Pero a pesar de las constantes correspondencias que la novela establece con el contexto político de La Habana real, sería limitante deducir que la novela alude o refleja exclusivamente a esa literatura imposible de escribir (y de leer) en la Cuba contemporánea. Restringir el sentido de la obra a esa idea sería asumir una visión estrechamente realista de la literatura, y peor aun, incurrir en el mismo equívoco crítico que silencia a los Güigues. Habría que suponer más bien que la Cuba de la novela, como las Cubas que menciona el Carpentier ficticio, es también un territorio que aparece en todas las latitudes y en todas las épocas. De esta forma, la Cuba que padecen y aman los personajes de la historia sería no el retrato, sino el relato metafórico de una realidad que ha existido y existirá mientras perdure el mandato a callar la pluralidad dialógica de cualquier sociedad, histórica o novelesca.     

Los últimos instantes de la novela recuerdan, con resignada ironía, una vieja certeza artística: suelen ser las distancias temporales y espaciales las que otorgan la experiencia, la madurez y la libertad para decir lo que se piensa, y también: lo que se imagina. No es extraño entonces que sea justamente en Rusia, territorio políticamente descentrado en la época novelesca, donde el Flaco recobra su vocación dormida y decide escribir esa novela total con la que una vez soñara en La Habana. Solitario y empobrecido, alejado de su patria, con el peso de un hijo que no conoce, y frente a quien probablemente sea uno de los culpables de su derrota generacional, en ese instante crítico y revelador, el Flaco decide recuperar, con literatura, un pasado histórico y personal. Pero el personaje sabe además que las exigencias serán distintas, por distantes. Ya no existe la ciudad compartida, el trabajo solidario, ni la época de ilusiones que acompañaron su amor por la creación literaria. Las palabras de su obra expresarán, desde la soledad creativa, la memoria y los sueños de quienes, como el Rojo, la Una, Roque o el Gordo, no pudieron ni podrán ya escribir sus propias palabras. El Flaco asume un mandato que es al mismo tiempo una prueba de amistad y de amor por un tiempo en el que los Güigues se pensaron invencibles. Su novela, la novela, se convierte así en la reinvención de esas “palabras perdidas” que una vez el Rojo, su amigo, no pudo publicar. Y también, a nivel colectivo, en la plaza narrativa de los desplazados de la literatura.

De manera que la novela de Jesús Díaz podría entenderse como la metáfora de un sistema represor de las libertades humanas y estéticas, como un tributo a los autores reconocidos de la literatura cubana del siglo pasado, y esencialmente, como un homenaje narrativo a esos anónimos servidores del lenguaje, y no del poder político, que han quedado sumergidos en un silencio impuesto –por muerte, cárcel, censura o exilio–, y quienes, gracias a la novela que leemos, recuperan simbólicamente sus palabras perdidas.

Luis Yslas